龙江剧音乐是以二人转、拉场戏音乐为基础，吸收东北民间音乐融合发展而成。
　　　　黑龙江省龙江剧实验剧院，自1959年至1962年，对二人转、拉场戏音乐和东北民歌实行 综合使用；同时以祁景方为首提出了“多用、选择、考验、积累”的龙江剧音乐创作方案。 即对二人转、拉场戏、东北民歌、说唱音乐等，广泛使用，全面了解，在实验中选择有代表 性、典型性、可变性强的适于戏曲音乐发展的曲牌为基调，反复进行实践，逐渐积累唱腔音 乐。在实践中采取了如下几种作法。
　　　　一、根据剧本内容、人物性格和戏剧情节的需要，选用不同功能的曲牌作基调。
　　　　
　　　　在基本保留传统曲牌原貌和风格的前提下，作了不同程度的变动。比如《寒江关》选用 传统曲牌〔茉莉花〕、〔沙窗外〕、〔锔大缸〕、〔梨花五更〕等调，并在有的曲牌中填补 了过门音乐，规范了慢板、中板格式，变化了分句与乐句的落音关系或保留其原曲牌的落音 关系。为配合表演，在唱腔曲牌的乐句间或小分句处加进行弦。由于戏剧情绪连贯性表现的 需要，又把原曲牌唱腔的上下句过门去掉。在需要强调某种情绪时加了重复句。这些方法皆 是在保留原曲牌基本结构不变的前题下所作的一些变化。
　　　　二、由于表达人物感情变化的需要，在保留曲牌旋律的前提下，打破曲牌的原结构，改 变结构特性。 如在《五姑娘》剧中，二姑娘唱段“求你饶我命一条”，以二人转曲牌〔哭糜子〕为基 调。原曲牌是4/4的节拍，上下两个乐句，共八小节。如用原曲牌结构不变，显得平淡，只能 表现二姑娘的哭述，而难以表现她要挣脱封建枷锁的激情与悲愤。所以，在创作中扯散了原 4/4的节拍形式，变为紧打慢唱无板眼的板式；又把旋律紧缩从简，变为1/4的紧板，从而比 较准确地表达了二姑娘的心绪。
　　　　三、以一个曲牌为主，同其它几个同宫曲牌溶合创作新唱腔。如在《天鹅饰新装》剧中，展凤的唱段“春风吹绿半山青”，就是以二人转曲牌中抒情性较强的〔文咳咳〕和叙述性见长的〔四平调〕，以及与其相同调性的民歌融合提炼加工而成的。为增强抒发人物内心激情的效果，还用了男声伴唱的演唱形式。
　　　　四、在表达不同人物性格和不同情感变化时，用单一曲调作不同板式的变化。
　　　　如在《春灵庵》剧中，为表现祝英台、梁山伯、妙凡三个人物的不同性格和情绪变化， 采用东北民歌〔张生游寺〕的一个曲牌做为唱腔基调，并在保留原曲调旋律的前提下作了板 式变化，使得不规则的曲调结构形式规范成上下两句2/4节拍，共八小节为基本板式的中板， 把中板延伸，旋律加花变化成慢板上下两句4/4节拍，共八小节，把中板紧缩变为快板。有的 起腔句还用了散板等板式变化。在节奏变化上把原黑板起唱变红板起唱，把原平稳的叙述性、 说唱性强的节奏变为跳跃性、歌唱性强的节奏，变原上下乐句及甩腔落音的362为562、652、 326等灵活使用的落音关系。
　　　　五、解决男女分腔问题。
　　　　在《寒江关》、《五姑娘》、《天鹅饰新装》、《樊梨花》、《春灵庵》等十几个剧目 演出实践中遇到的主要问题，是男女不分腔，说唱性强，戏剧性差。为解决这一问题，采用 两种方法作了实验。一种是：同一调高，同一弦口，男女各用一个做基调。如《五姑娘》剧 中，五姑娘和阿天的对唱，女声用《文咳咳》做基调，男声用《武咳咳》做基调，两个基调 的调式同宫，男声走低腔唱，适应了男声音域。另一种方法是，男女声共用一个基调，男声 降低四度唱或抹去原腔的高音。如《寒江关》剧中姜戌和紫燕的对唱，用〔锔大缸做基调， 为了保持原曲牌风格不变，保留唱腔上下句“5.1”落音关系，把女声唱腔落音变为“2.5” 的关系。
　　　　这一时期中，在唱腔音乐结构上也作了尝试。有的用曲牌联缀，如《寒江关》；有的用 板式变化，如《春灵庵》、《爱粮如宝》。更多的则是采用以板式变化为主与曲牌联缀相结 合的唱腔结构形式。如《五姑娘》、《樊梨花挂帅》、《板桥相会》等。
　　　　1962年至1979年，实行三种声腔实验。1962年第四季度，根据中共黑龙江省委召开的“ 关于加强龙江剧创造座谈会”精神，在音乐创作上，以刘萤为首提出了“三种声腔”的实验。 即按三个唱腔系统进行实验。一是以二人转中的〔文咳咳〕、〔武咳咳〕、〔喇叭牌子〕、 〔四平调〕、〔抱板〕等曲牌(商徵调式)为主的曲调为基调，称作“咳腔”；二是以拉场戏 中的〔红柳子〕、〔穷生调〕(也叫盘家乡)等曲牌(羽、角调式)为特性的曲调，称作“柳腔”； 三是运用二人转中常用的民歌、小帽〔梨花五更〕、〔茉莉花〕、〔月芽五更〕、〔放风筝〕、 〔打枣调〕、〔锔大缸〕、〔秧歌帽〕等曲调，称为“帽腔”。而“帽腔”中一些曲调，有 的当做插曲或合唱，有的当做人物唱腔。在这些实验中，接触到了如下几个主要问题。
　　　　(一)实验了男女分腔。试用了同腔同调、同腔异调、同调异腔、异腔异调四种基本作曲方法。同腔同调的男女分腔：男、女腔基调、弦口相同，将基调旋律向上扩展四至五度，活动在该曲调的高音区， 以适应男声的自然音区，使男女声多用真声演唱，这样，即保持了原基调的风格特点，又使 人物性格有了区别。男女声对唱时，男声唱腔做了四度移调处理。如：《龙马精神》剧中， 秀珍与芒种在“锅底有火水翻花”一段对唱中，以〔四平调〕为基调，调高1＝Ｆ，63弦口； 秀珍唱〔四平调〕的基本曲调，上下句落音为“31”；而芒种唱则把原基调用移调方法，降 低四、五度，高八度演唱，上下句落音为“65”。女声音区活动范围是活动在原基调的中高 音区的旋律上，即所说的“走高腔”；男声音区活动范围是活动在原基调的中、低音区的旋 律上，即所说的“走矮腔”高八度演唱。
　　　　同腔异调的男女分腔，即男女腔基调相同，而在调高，弦口不同的分腔。如《双锁山》 剧中，高君保与刘金定“恰似巾国女英雄”的一段对唱，基调是〔花四平〕，高君保演唱调 高为1＝b↑B，“26”弦口刘金定演唱时调高转为1＝Ｆ，“63”弦口，此种方法多用于男女 各唱一段的衔接处。这种手法是传统戏曲通用的一种改调换弦手法。
　　　　异腔同调的男女分腔，即基调不同，调高和弦口相同的分腔。如在《李双双》剧中，桂 英与春亮“只恨爹妈不争强”的一段对唱，同一调高(1＝Ｆ)和弦口(52)，女腔基调是〔四平 调〕，男腔基调则是〔武咳咳〕，男女腔在原曲牌的旋律、节奏上虽有变化，但都保持了各 自基调的特点，从而形成了调高、弦口相同、基调不同的异腔同调男女分腔。此方法多用于 男女一替一句的对唱处，比较自然。
　　　　异腔异调的男女分腔。如在《双锁山》剧中，高君保、刘金定唱“我家住双锁高山丹凤 岭”一段时，男腔基调〔花四平〕、女腔基调〔红柳子〕；男腔调高1＝bB，弦口是“ 26弦”，女腔调度1＝Ｆ，弦口是“63”弦，因而形成异腔异调的男女分腔。此方法多用于唱 段之间的衔接处。
　　　　(二)积累与形成剧种过门音乐与曲牌音乐。
　　　　龙江剧的过门音乐，是继承二人转、拉场戏原曲牌过门音乐基础上发展起来的。三种声 腔的几个主要唱腔曲牌，基本形成了唱腔前过门(或引子)、唱腔中间过门(或插挂)和唱腔结 尾音乐(甩腔过门尾奏)的过门音乐结构。不论引子或插挂或尾奏等过门音乐，均有大、中、 小三种不同基本样式。根据戏剧情节、人物性格，在过门音乐的运用上，旋律有简繁、小节 有增减、节奏有伸缩等变化。
　　　　龙江剧的曲牌音乐，是在二人转、拉场戏及东北唢呐曲牌的基础上，根据戏剧情节、人 物动作、渲染气氛等需要，在实践中逐渐积累起来的曲牌音乐。有五种：1根据唱腔基本曲 调发展起来的，如《奇案良缘》中的〔文咳咳〕、《李双双》中的〔四平调〕等；2在锁呐 曲牌上发展起来的，如〔双锁山〕中的〔黄河套〕、《春灵庵》中的〔祭腔〕等；3从民 歌、小帽发展起来的，如《寒江关》中的〔茉莉花〕、《樊梨花》中的〔秧歌帽〕，以及其 它剧目中的〔月芽五更〕、〔茨山〕等曲牌音乐；4吸收和借鉴京、评戏某些器乐曲牌的 结构形式，以龙江剧唱腔音乐为素材发展创造的器乐曲牌〔龙江水龙吟〕；5根据剧情的 需要创造新的曲牌音乐。
　　　　(三)实验和形成了剧种打击乐演奏的路数和套数。
　　　　龙江剧的打击乐，保留了二人转、拉场戏的大竹板、啐咀子、手玉子等乐件，但绝大部 分采用了京、评戏的打击乐件，如单皮鼓、檀板小锣、铙钹、大锣、小堂鼓、花盆鼓、定音 鼓等。也采用了东北秧歌锣鼓和大钹。上述乐件的使用，根据剧目、剧情的需要，既单独使 用，也组合使用。这些锣鼓点，也有沿京，评剧锣鼓点的名称，有的给以新的名称，如〔大 锣翻〕、〔小锣翻〕、〔小三翻锣〕、〔大双挡锣鼓〕、〔小双挡锣鼓〕、〔小一击锣〕、 〔大一击锣〕、〔小五锤〕、〔大五锤〕、〔小垛头〕、〔大垛头〕、〔上场点〕等等。这 些锣鼓点的创作，是商俊杰、谷建武、孙铁峰等人在实践中摸索出来的。
　　　　(四)龙江剧乐队建制。
　　　　建院初期的主奏乐件采用二人转的板胡、唢呐、二胡，以后逐渐增加了民族乐件笛、笙、 琵琶、三弦、古筝、低胡和洋琴等。1963年后又增加了大提琴、倍大提琴、中阮等，并确定 板胡、唢呐为主奏乐器。还把评戏板胡改用歌舞板胡，淘汰了低胡。1972年后又增加了小提 琴、中提琴、圆号、长笛、单簧管、双簧管、巴松等乐件，形成了以民族乐器为主的中型乐 队。
　　　　1980年，在新排剧目《皇亲国戚》音乐创作方案中，经集体讨论，对龙江剧唱腔音乐， 提出了“主调贯穿，连接、融合辅助曲调，以板腔体为主”的创作方案，并进行了实践。1981 年在黑龙江省首届龙江剧观摩研究会上，进一步规范、确定：以〔四平调〕、〔穷生调〕为 主，各自配备辅助曲调，形成两个腔系，即“以主调贯穿，连接、融合辅助曲调，并赋于慢、 中、快、紧、散等板式变化，统一的板腔体与曲牌联接体相结合的音乐体制”。以刘萤为首 还提出了“四定”，即确定唱腔基调，确定调高、弦口，确定板式结构，形式及名称，确定 过门形式。
　　　　两个腔系：(1)〔四平调〕腔系。以〔四平调〕曲牌为女腔主调，以〔穷生调〕(也叫〔 盘家乡〕)曲牌为男腔主调。(2)〔花四平〕腔系，以〔花四平〕(也叫〔南四平〕)曲牌为女 腔主调。并在〔花四平〕基调中派生男腔。〔花四平〕基调的运用作为腔系和主调是祁景芳 为首提出的。这是一个同〔四平调〕唱腔系统即相同又各异的结构形式。在是保持原〔四平 调〕曲牌结构形式不动的基础上，在旋律上突出“3”音，并改变其上下句和甩腔落音，使上 句落“3”下句落“1”发展一个以“6”为主要落音的甩腔。同时在这个曲调基础上派生出一 个男腔〔花四平〕，作为发展男腔〔花四平〕成套唱腔的基础曲牌基调。〔花四平〕腔系在 《嫁不出去的姑娘》、《乱世荒唐人》、《柳荆荆传奇》、《豪杰女》、《铁弓缘》等实验 剧目中得到沿用。
　　　　辅助曲调：(1)〔四平调〕腔系中辅助曲调有〔文咳咳〕、〔武咳咳〕、〔喇叭牌子〕、 〔抱板〕等。凡此腔系中的辅助曲调，基本具备以“2”为骨干音，以“5”为主要落音徵调 式的特点。(2)〔花四平〕腔系中的辅助曲调有〔红柳子〕、〔梨花五更〕、〔慢西城〕等。 此腔系中辅助曲调，基本具备以“3”为骨干音，以“6”为主要落音羽调式的特点。两个腔 系的辅助曲调，包括东北民歌、二人转中的小曲、小帽，拉场戏中的专腔、杂调，如〔月芽 五更〕、〔打枣调〕、〔下盘棋〕、〔放风筝〕、〔秧歌帽〕、〔锔大缸〕等曲调。这些曲 调均按调式不同进行分类归某一腔系使用，或视内容而灵活运用。
　　　　唱腔板式的基本结构：两个腔系主调的原板或中板，是发展各种板式的基础。通过节拍、 节奏、速度、旋律的变化发展慢、中、快、紧、散等板式，形成单一基调或以主调贯穿，连 接融合辅助曲调多基调的各种板式唱腔。
　　　　单一基调一种板式的唱腔，主要用以表现单一的情绪。它所采用的是抒情的慢板、叙述 的中板或激情快板、紧板、散板等。如《皇亲国戚》剧中二凤、沈梦得、夫人三人联唱的“ 梳洗打粉”的唱段，就是以〔打枣调〕原板2/4节拍一种板式到底，作了旋律、节奏、节拍的 变化，表现县令一家获得攀龙附凤机会时惊喜若狂的心情。
　　　　单一基调不同板式的成套唱腔，主要用以表现较复杂的人物感情变化。如在《结婚前后》 剧中董雷“有苦对谁言”的唱段，就是以〔穷生调〕为基调，从中板开始转慢板，又经中板 转紧板结束，构成一段男声不同板式的套腔，以表现董雷的复杂的情感。
　　　　多基调同一腔系，主、辅调连结、融合不同板式的成套唱腔。主要适用于情绪变化较大 的激情之处。如《李双双》剧中李双双“我身边走了孙喜旺”的一段唱腔，是由〔文咳咳〕 中板开始，转〔四平调〕中板、快板、紧板、散板，甩腔又转回〔文咳咳〕慢板结束。再如 《奇案良缘》剧中，孙翠兰和赵进宝的一段男女对唱，孙翠兰用〔哭糜子〕散板起唱，转慢 板，当发现赵进宝对孙翠兰的遭遇既同情又不平的心里情绪时，又接〔武咳咳〕中板，经刁 板转紧板，进一步表现两个人命运相连的情感，最后经对句转为〔抱板腔〕结束。
　　　　多基调不同腔系，主、辅调联接、融合不同板式的套腔。主要用于表现人物的深沉、悲 痛、激愤的情绪变化和迭宕的戏剧情节。如《皇亲国戚》剧中，杏花和窦皇后“憨郎他滴滴 鲜血往下淌”一段对唱，为表现杏花向窦皇后哭诉憨郎幼年血泪史悲痛欲绝的心情，用〔四 平调〕腔系中辅助曲调〔悲糜子〕散板开头，转〔武咳咳〕紧板、散板，又转〔悲糜子〕原 板。当窦皇后仔细查问杏花女扮男装闯宫的本意时，为表现窦皇后平静下来的情绪，同时也 为了使人物音乐形象的完整，又转接了〔花四平〕腔系中的主调，从慢板、中板、紧板再转 回中板结束。
　　　　在实践中，龙江剧音乐逐渐形成了一套演唱形式和伴奏形式。演唱形式，以独唱为主， 同时也运用对唱、领唱、齐唱、合唱、帮腔等。其中帮腔是在二人转“合苏”(也叫接腔)演 唱形式的基础上发展起来的。它不仅用于“接腔”，还用于一人唱，一人合；一人唱，众人 合；领唱上半句、帮腔下半句；帮腔问、领唱答；领唱与帮腔分声部等。这些演唱形式的变 化，多用于较大唱段中，表现戏剧情节和人物内心情感较复杂的变化，以及人物内心独白等。 也有以声代字的无词的“哼唱”、帮唱形式。齐唱、合唱多用于幕前、幕间、尾声，以加强 气氛、渲染情绪。
　　　　伴奏形式与配器：龙江剧，自第一个实验剧目起就遵循中国戏曲传统伴奏“托、衬、保、 垫、补”的基本规律，同二人转、拉场戏的“托腔、学舌、咬尾、堵挂”等伴奏形式相结合 进行伴奏和配器。其方法有原型托腔(伴奏与旋律同)加花托腔式(在唱腔旋律中加衬音和垫音)、 接腔式(只奏唱腔后半句)、接尾式(咬尾不奏唱腔句，只在尾音补个小过门)、学舌式(乐队重 复唱腔整句或半句)等。结合这几种伴奏形式，在配器上是以主奏乐器(板胡、二胡、琵琶、 杨琴、笛)为贯穿，以主奏乐件协调整个乐队。为不失乐队的表现力和色彩变化，也适量地调 配使用其它乐件。在配器技巧和手法上，对和声、节奏和节奏型等也做了适当的应用。
　　　　伴奏形式的研究和配器工作，剧院无专职人员担任，由作曲和乐队人员兼做，30多年来 形成了不专职的专职人员。如作曲和指挥陈涛为《五姑娘》、《千万不要忘记》、《皇亲国 戚》等几十个剧目、作曲杨士清为《红云岗》、《农牧曲》、《艳阳天》等几十个剧目做了 配器，并积极从实验中探索研究龙江剧的伴奏形式，取得了很大成就。演奏员张明远、王培 栋、孔令寿、赵盛田、祁国乐、周冥等，在伴奏实践中也做了大量探索和创造性的工作。
　　　　随着唱腔音乐的规范化、主调的确定，相对把唱腔的调高、弦口也固定了。如〔四平调〕 音域幅度八度左右(中央E至小字一点E)活动为多，很适应女声有效音区；在不失原曲牌风格 的前提下，旋律向上扩展两三度则适应男声有效音区，为此决定〔四平调〕的调高为1＝Ｇ， “52”为正弦口，反弦为“15”弦，调高则为1＝Ｃ。而〔花四平〕的音域同样是活动在八度 左右，可是音区是在中央F至小字一点F，偏高于〔四平调〕的音区，故决定〔花四平〕的调 高为1＝Ｆ，“63”为正弦口，“26”为反弦口，反弦口的调高为1＝bB。自1983年后， 把两个腔系主调的调高，普遍降低二度，而正、反弦口则不变。