黑龙江省龙江剧实验剧院的龙江剧的角色行当，以二人转、拉场戏为主，在表演上侧重 以“三小戏”(小生、小旦、小丑)为基础，吸收东北大秧歌的身段、步法和京剧的一些表演 艺术，经过“大过基础关”、“着重于从体验出发”、“紧跟样板戏”、“重整旗鼓”、“ 拨乱反正”“创造个性”等复杂曲折的过程，现已初步形成自身的生、旦、净、丑四大行当 体制，并从这四大行当中又分生出各种行当类别。现在各行当还没有完全形成自己的表演程 式，尚在实验过程中。现在表演中的实际情况是：各行当都从生活出发，从人物出发，从地 方特色出发，既实验创造程式，又不固定程式；既有行当表演特色，又不刻板；行与行之间 的表演技巧互为借鉴，从而初步形成了自己的行当特点和风格。
　　　　自1959年至1962年底，为了继承二人转和拉场戏的表演特点和演唱韵味，以便逐渐形成 龙江剧的表演风格和演唱特色，提出了“过好二人转传统关”的要求，即要求演员要学唱学 演二人转和拉场戏，进行创造龙江剧的基础训练。为此，请老艺人李荣、李泰、胡景歧、吴 喜云、郑小霞等传授民歌、二人转、拉场戏唱腔；请张永奎、孙国华、王玉珍教戏曲基本功； 聘请几位舞蹈教师分别教民间舞蹈、东北秧歌舞、古曲舞及芭蕾舞。同时采取边学习、边排 练、边演出的办法进行实验。在《五姑娘》、《寒江关》、《春灵庵》、《双锁山》等实验 剧目中，运用了二人转的手绢、扇子、秧歌步等表演手段和技巧；对老生、小生、武小生、 青衣、花旦、彩旦、老旦、小丑等行当进行了初步的探索。如《五姑娘》第四场的一段：五 姑娘挎着篮子给情人徐阿天送饭，在“打枣”的音乐声中“快步”出场，人未露面先抛出“ 回旋绢”，如同粉蝶飞舞，唱“出门来好似一只鸟离笼”，“罗汉荡前走呀走一程”。她来 到池塘，拾起一块石子投入水中，脚下“云步”、“柔腕”微蹲，学鱼儿游水。然后抬起头， 用手理了下头发，兴奋地唱“正月灯、二月龙、三月里的布谷鸟叫呀叫声声”，做侧耳听鸟 叫状，然后脚步慢下来表示在明媚的春光中使她陶醉，陷入对未来的美好憧憬。再如《寒江 关》剧中尾声出征一节，樊梨花听姜戌说苏海欺大唐无能人时唱“怒火烧胸间……”，同时 二目圆睁，“双弹袖”，以示气极。接唱“梨花我点兵马……”，同时，左手“外片花”， 做提刀跨马之势；再唱“为黎民除外患……”同时双手冲出急收，耍“双旋花袖”抓住，表 示视死如归的决心；接着，战鼓响，左手“顶缠花”、“外撩袖”，走“圆场”，作阅兵式； 接下起左手“顶缠袖”、“外撩袖”、“圆场”到台中，双袖直上冲如同两根白柱，落下“ 半提袖”，“蹉步”，后退耍“鸳鸯片袖”，猛转身至右台角处亮相。
　　　　1963年至1966年，在毛泽东1963年12月12日和1964年6月27日的两个关于文学艺术的批示 先后下达后，停止了所有传统剧目的排演，全部排演现代戏。主要排演了《寒梅花》、《死 心眼》、《李双双》、《龙马精神》、《千万不要忘记》、《阮文追》等剧。排演中遇到的 问题，主要是如何塑造好现实生活中的各类典型人物，现代戏如何戏曲化和避免话剧加唱。 因此，在塑造人物上，提出要从“体验出发”，以神似为主，形神兼备，不可徒有形式而无 体验；语言要性格化、通俗化、地方化，作到情动于衷而形于言；克服拿腔拿调，为上韵而 上韵，造成语言僵化、刻板的毛病。在解决戏曲化问题上提出剧本要尽可能作到符合戏曲化 的结构，在表演上要根据不同的人物性格，选择典型动作加以夸张，伴以相应的锣鼓点和伴 奏音乐，使表演动作棱角鲜明，节奏突出；同时要克服自然形态的表演，做到一招一势都要 有舞蹈的韵律；并尽可能利用群众性的舞蹈场面加强戏曲化。经过对这些方面的实验探索， 为龙江剧塑造现代人物形象，向戏曲化、地方化方向发展，打下了良好的基础。
　　　　1966年至1972年间，提出“学样板戏”、演样板戏、紧跟样板戏的口号。排演了《智取 威虎山》等剧目。使剧种实验受到了严重的影响。
　　　　1972年到1976年，龙江剧院“重整旗鼓”，召回旧部，组建队伍，恢复实验。排演了《 一副安全带》、《半蓝花生》、《农牧曲》、《艳阳天》、《追报表》、《审椅子》、《红 云岗》、《痛说革命家史》、《深山问苦》、《鱼水深情》等剧目。但仍是按着样板戏的模 式，遵照一般的戏曲表演程式排演的，缺少剧种个性。
　　　　1976年至1979年，根据中国共产党十一届三中全会精神，进行“拨乱反正”，总结经验 教训，开始新的实验。在排演《蝶恋花》、《刘三姐》、《映山红》、《窦娥冤》、《红楼 梦》等剧目的过程中，注意在继承二人转、拉场戏的基础上，发展、创造积累龙江剧的表演 程式，并进一步尝试各种行当，发展剧种个性。
　　　　1979年至1985年，有意识地“创造剧种个性”。在《双锁山》、《春灵庵》、《张区审 瓜》、《皇亲国戚》、《结婚前后》、《花子巡按》等剧目的排演中，作了大胆的实验，取 得了很多成就。如《双锁山》剧中点兵一节，在弦乐和打击乐的气氛烘托下，刘金定背对观 众，“快步”、“大展翅”、“半园场”上，到“九龙口”，起“大弹腿”点地，同时“双 搂翎”打地，起身“双掏翎”，“抖肩”长身，“踮步”、“顺风旗”亮相。这一组动作幅 度大，气质挺拔，干净利索。紧接“双肩臂花”、“翅扭”、“前踢步”由慢而快，“遮面 转身”，“顺展”亮相；然后“搂翎”，“逗翎”到台前，撒翎，后撤两步，“小五花”双 整袖，点跳“小展翅”、“抖肩”，“小前踢步”和“快步”结合“垂腕花”、“踮步”， 左右望门，半圆场至台正中；接着“大风火轮”贴地“大翻身”、“束带”，再起“风火轮” 三个点步翻身，“盘臂花”，背身亮相。这一连串动作，刚柔相济，优美舒展，突出地表现 了刘金定爽朗、泼辣的性格。
　　　　再如《春灵庵》剧中，妙凡赏春，手持青柳归来，与英台在庵门前二人相撞，妙凡倒卧 在地，运用“立缠花袖”表达了紧张情绪。英台忙上前扶起妙凡，二人相对，山伯拉英台衣 襟，以示告诫；妙凡以袖遮羞，窥视无人，“立转掸袖”，快步追随，远望英台背影，“呀” 的一声，表示如梦方醒，她爱上潇洒、俊美的祝英台。在庵堂，妙凡双手捧茶盘“快步”上 场，到台口起“跳踏步”，表示喜悦心情；右手“平冲袖”、“里绕花”上场掸出，“撩袖” 捧茶盘“蹉步”向前，低头见柳枝，拾起放入茶盘，表示自己的隐情；“四平步”走进庵堂， “踏步”蹲在台中顶茶相送。英台见盘中柳枝，勾起心事，慢步沉思，被妙凡看在眼里，退 出门外窥视，同时右手中的茶盘在脸旁“指顶旋转”，静场中突出“指顶转盘”的高难技巧， 表现妙凡爱之深切和激动心情。
　　　　再如，《皇亲国戚》剧中的一节。女主人公杏花忙将未婚夫憨郎推至磨后躲藏，急转身 将已跨入的她的兄长白忙挡在屋外；又端来一碗面片汤给其兄吃；继而手摇洒金扇为其兄扇 凉驱蚊，并一语双关的叫声“来啦”，将白忙按坐在石凳上。杏花先是“前踢步”，右手合 扇挽花腕，左手叉腰，然后右手开扇亮相，唱“打开了洒金扇忙把蚊子赶”。边唱边起“三 步半”，挽花扇至白忙身边。白忙手被蚊咬，急放碗筷，右手拍蚊，两眼直瞪杏花，以示愤 怒。杏花接唱“前扇扇后扇扇忙得不停闲”，同时挽“里扇花”为白忙左右扇凉，欲平息其 怒气。杏花因走神，扇子碰了白忙的耳朵，白忙转身欲训斥，杏花先是一惊，然后急转笑脸 相迎，忙用扇子在白忙头上做了几个“里挽花扇”扇动，以示驱蚊误碰；同时不自然地唱“ 你尝尝这碗面味道鲜不鲜”，极力掩饰自己内心的紧张情绪。杏花见白忙生疑，急中生智， 唱“哥哥你快来看，妹妹把扇扇”，边唱边起“平端扇”、“抖动”、“翘扭”、“前踢步”， “圆场”，接唱“先扇个燕子扑食”做踏步上下扑状，然后迅速错步后退，左手“平抛绢”， “扇接绢”，随即腾空而起“拧绢”；又接唱“双展翅”，做大展翅扭动；继而右手“里挽 花扇”，接唱“再扇个蝴蝶穿花……”，出手左抛扇接后做十几个“立转扇”，“蹉步”、 “跳扇”出手接扇唱“上下翻”。接着“立扇”、外翻出手，随之起身，右“指转扇”一周， 用力抛“大回旋扇”，出手二周半接住合扇。这段表演，展示了杏花内心紧张情绪和急中生 智的情景。
　　　　再如，《张飞审瓜》剧中上任一节。张飞头戴乌纱帽，身着踅官衣，脚登朝方，手持一 尺二寸大扇，在打击乐声中背身“里挽花扇”出场。当走到九龙口时，“急蹉步”，“里挽 花抱扇”，双手“顶立扇”，“大抖扇”亮相。随即背身退至正台口，急转身，“骑马蹲裆”， “里挽扇”遮面。少顷，左右窥视。在打击乐声中走“三步半”、“前踢步”、“后踢步”， 耍“立转扇”，抛出接住，“顶里挽花扇”，左手“捋扎”，右手“竖鬓扇”，“跺泥”、 “山羊腿”亮相。这一连串动作和扇子技巧，稳健准确，既表现了张飞威风凛凛的武将气势， 又表现了他脱去战袍、改换官衣的不自然，而羞于见人的复杂心情。
　　　　通过排演积累，龙江剧已基本形成了自己独特的表演程式和鲜明的地方风格。手绢、扇 子、身段、步法等功，亦基本形成了自己的一套表演方法，并初步形成了剧种的行当。
　　　　生行——
　　　　老生，多扮演年龄较大的男性人物，如《樊梨花》中的薛礼，《窦娥冤》中的窦天章、 《红楼梦》中的贾政、《千万不要忘记》中的丁海宽，《龙马精神》中的韩芒种等。表演程 式多借鉴其它剧种，但主要是从生活出发，着重刻画人物的思想性格。
　　　　演员苏凤林，1959年龙江剧初建时就参加了新剧种的创建工作。扮演过《樊》剧中的薛 礼、《千》剧中的丁海宽，《龙》剧中的韩芒种等角色，朴实无华，颇有生活气息，演唱口 齿利落，喷口、气口皆见功夫，土香土色，韵味浓郁，为龙江剧老生行的形成作出了贡献。
　　　　演员张玉发，在扮演《春灵庵》中的梁山伯、《窦娥冤》中的窦天章、《艳阳天》中的 肖长春、《换亲记》中的马洪伦等人物中，活用传统的表演方法，不演死程式，把传统的戏 曲程式运用到现代戏中，起到了古为今用的作用。
　　　　文小生，多扮演刚直正派、文雅潇洒的男性青年，如《板桥会》中的梁子玉、《春灵庵》 中的梁山伯、《刘三姐》中的阿牛、《皇亲国戚》中的憨郎、《俩新媳妇》中的晓松、《结 婚前后》中的董雷等。表演自然含蓄，明快开朗，热情奔放，稳而不僵，漂而不狂。常以“ 十字步”伴以“水袖腕花”等技巧表现人物的特定心态。
　　　　演员李阿临，1962年从事于龙江剧表演。在扮演《阮文追》中的阮文追、《智取威虎山》 中的杨子荣、《两新媳妇》中的晓松、《结婚前后》中的董雷等人物中，潇洒大方，动作逼 真，并能把民间舞蹈表演技巧运用到戏曲中来。
　　　　演员孙春秋，在扮演《刘三姐》中的阿牛、《双锁山》中的高君保、《皇亲国戚》中的 憨郎、《换亲记》中的冯洪伦等人物中，身段、步法、武功等皆具地方特色，形象生动，性 格鲜明，为龙江剧文武小生的形成作出了贡献。
　　　　武小生，多扮演能征善战的男青年。如《樊梨花》中的薛丁山、《双锁山》中的高君保 等。表演时多是武戏文演，打斗只是画龙点晴，以情为主，以巧取胜。急行时走“圆场”， 观景抒怀走“十字步”，动作敏捷，情感热烈。武技是借鉴京剧的“把子功”，吸收民间武 术的棍棒功法，并把二者溶为一体，自成一格。开打时，边打边唱，边唱边舞，“文武场” 同时伴奏，场面火热。
　　　　穷小生，多扮演穷苦的劳动男青年，如《五姑娘》中的徐阿天、《奇案良缘》中的赵进 宝等。表演不温不火，身段步法稳健，唱念多有悲叹，常走“十字步”，并伴以秧歌舞蹈， 表现其特定心态。
　　　　旦行——
　　　　青衣，多扮演端庄大方、心慈面善的中青年妇女，如《寒江关》中的樊梨花、《巧审》 中的吕秀英、《奇案良缘》中的刘玉花、《皇亲国戚》中的窦皇后、《蝶恋花》中的杨开慧 等。表演庄重含蓄娇媚，唱念沉稳，柔中见刚。常以“云步”伴以“水袖腕花”，以示心悦； 扬三尺水袖走“蹉步”，以示激愤。
　　　　演员吕冬梅，1959年黑龙江省新剧种队成立时，就投身于龙江剧的创造工作。在扮演《 寒江关》中的樊梨花、《李双双》中的压塌炕、《龙马精神》中的刘翠香、《刘三姐》中的 王媒婆、《结婚前后》中的夏大妈、《换亲记》中的梅氏等角色，以富有地方特色和人物个 性的表演，以及独具一格的声腔、念白，把这些人物塑造的活灵活现，为龙江剧的青衣、彩 旦两个行当的形成作出了积极的贡献。
　　　　演员韩世珍，1959年投身新剧种的创造工作。在扮演《春灵庵》中的祝英台、《李双双》 中的李双双、《龙马精神》中的秀英、《皇亲国戚》中的窦皇后等角色中，以其高亢、舒展、 圆润的唱腔和深沉、凝重、温柔、敦厚的表演，为龙江剧的青衣行当的形成作出了贡献。
　　　　花旦，多扮演热情伶俐、生动活泼、胆大心细的少女，如《五姑娘》中的五姑娘、《板 桥相会》中的梁赛金、《巧审》中的春兰、《春灵庵》中的妙凡、《刘三姐》中的刘三姐等。 常以碎步、蹉步、云步、快步、跳步、十字步、前后踢步、转抛手绢、耍扇子等技巧表现人 物的性格和心态。
　　　　演员郭杰，在扮演《阮文追》中的潘世娟、《窦娥冤》中的窦娥、《奇案良缘》中的孙 翠兰、《春灵庵》中的妙凡、《皇亲国戚》中的二凤、《换亲记》中的张三姐等角色中，以 娇媚灵巧的各种秧歌步法、手绢、扇子、水袖的各种花样表演，以及轻盈俏丽的神态，为龙 江剧花旦行的形成作出了贡献。
　　　　闺门旦，多扮演年轻美貌、聪慧和善良庄重的闺阁淑女，如《红楼梦》中的林黛玉、《 窦娥冤》中的窦娥、《奇案良缘》中的孙翠兰等。常以水袖的“腕花”、“片花”表现人物 的感情。
　　　　刀马花旦，多扮演文武兼备、性格豪爽、感情丰富的中青年妇女，如《樊梨花》中的樊 梨花、《双锁山》中的刘金定、《豪杰女》中的樊梨花等。常以“三步半”、“十字步”、 “抖肩”、“压腕”等技巧表现人物的性格。开打时边打边唱、边唱边舞，武戏文演。
　　　　演员白淑贤，在扮演《蝶恋花》中的杨开慧、《红楼梦》中的贾宝玉、《双锁山》中的 刘金定、《皇亲国戚》中的杏花、《豪杰女》中的樊梨花等角色中，以英俊的扮相、轻盈优 美的身段、熟练的武功、高超的表演技巧，为龙江剧刀马花旦行当的形成，作出了突出的贡 献。此外，白淑贤还善演反串小生，如《红楼梦》中的贾宝玉、《皇亲国戚》中的憨郎等。 并能在同一出戏中塑造不同的人物形象。
　　　　彩旦，多扮演性格粗俗油滑、能说会道、随机应变的中老年妇女，如《五姑娘》中的七 婶娘、《巧审》中的刘妈妈、《李双双》中的压塌炕、《龙马精神》中的刘翠香、《刘三姐》 中的王媒婆、《结婚前后》中的夏大妈、《换亲记》中的梅氏等。常以双手交换手绢和抖肩、 提鞋、“前后踢”、“左右踢”等动作和说“套子口”表现人物的性格和地方色彩。
　　　　老旦，多扮演上了年纪的老年妇女，如《红楼梦》中的贾母、《蝶恋花》中的、毒姬《 春灵庵》中的老尼姑等。
　　　　净行，多扮演粗犷豪爽的男性人物，如《樊梨花》中的苏海、《张飞审瓜》中的张飞等。 身段、步法多借鉴其他剧种的同类行当，常以耍扇、舞袖、走“十字”步等技巧表现人物性 格。
　　　　丑行——
　　　　文丑，多扮演狡黠、诙谐、幽默、噱头的县令、花花公子、穷酸秀才、小店主等。如《 巧审》中的高炳公、《板桥相会》中的李寿亭、《刘三姐》中的仨秀才、《张飞审瓜》中的 姚德全等。表演身段摇摆，步法轻佻，唱腔油滑，表情轻浮。念白多用套子口，行路常用前 后踢步。
　　　　武丑，多扮演机灵、智慧、热情、大胆、勇敢善斗的男青年，如《双锁山》中的王凯、 《豪杰女》中的姜戌等。常以扭秧歌、走“十字步”、“说套子口”、“歇后语”等表现人 物性格。打斗时摸、爬、滚、打俱用。
　　　　演员李瑞刚，在扮演《审椅子》中的黄三槐、《窦娥冤》中的张驴儿、《双锁山》中的 王凯、《皇亲国戚》中的白忙、《豪杰女》中的姜戌等人物中，以熟练的东北大秧歌的夸张 扭法和戏曲传统的表演技巧及民间武术的功法，塑造勇敢机智、风趣幽默、诡秘狡黠的武丑 形象，为龙江剧丑行的形成作出了贡献。