评剧以“拆出”的演出形式流入黑龙江时，已初步具备了有故事、有情节、有人物的折 子剧目。但没有生、旦、净、丑行当应工，只是根据剧中角色的需要，演员互相串演。演出 时，演员身着时装，没有程式动作，以莲花落的说唱形式向观众介绍故事内容。从20年代起， 随着剧目和角色的增多，三小(小旦、小生、小花脸)成为剧中的主要角色，但仍以演唱为主。 金开芳、倪俊声、张凤楼等评剧早期演员在《花为媒》、《马寡妇开店》、《三节烈》、《 刘伶醉酒》等剧中，以各自独特的演唱风格，赢得了观众的欢迎。但仍未突破以小旦为中心 的表演体制，没有形成具有本剧种特色的表演程式。20年代中期，评剧艺人深感自己在表演 上的缺陷和不足，便更加广泛吸收姊妹艺术的精华来丰富自己。首先吸收了河北梆子、京剧 中一些唱腔音乐、伴奏音乐、板式、锣鼓径、曲牌和程式化的表演动作，以及化妆技术与服 装样式等。语言也开始由冀东方言与东北当地语言结合，念白以小京白为主。使评剧获得了 新的发展。其中：倪(俊声)派小生唱腔的创立，改变了莲花落时期的说唱的演出形式。尤其 是新崛起的评剧女演员，如碧莲花、金灵芝、李金顺、筱桂花等，在演各自的拿手戏——《 贫女泪》、《昭君出塞》、《孟姜女》等剧目表演中，运用一定的程式化动作，推进了评剧 特色的形成。但由于没有更丰富的表演手段来处理复杂的人物性格和缺乏严格的基本功训练， 演出中仍然以唱为主，以表演为辅。这时期，评剧的青衣角色增多，老生也占有一定的比重， 武生也开始出现于评剧剧目中。20年代后期，由于评剧的影响日益增强，一些京剧武行中的 二路武生纷纷加入评剧班社，使评剧舞台上由过去的真刀真枪对打，发展到有了武生行当的 雏型。
　　　　东北沦陷时期，出现的一些根据电影改编的《一瓶白兰地》等剧目，更没有一定的表演 程式，仅模仿电影中的人物形象，演员根据自己的特长在舞台上自由发挥，没有起到推进评 剧发展的作用。但在一定的程度上，演员却增强了表演现代戏的体会。
　　　　解放战争时期，黑龙江的评剧演出团体演出了《白毛女》、《王贵与李香香》、《折聚 英》等现代戏，尽管在一定程度上还存在着“戏母子”说戏的情况，但规范的文字剧本增强 了演员表演的严肃性和规范性，加之当时在话剧、歌剧的影响下，吸收了一些贴近生活的真 实表演手段，使评剧艺术前进了一步。
　　　　中华人民共和国成立不久，开始了戏曲改革。新文艺工作者进入评剧表演团体，新老文 艺工作者密切合作，进行改革探索。编剧、导演、音乐工作者、舞台美术工作者开始按照艺 术规律进行有程序的艺术生产，对传统剧目进行加工、整理，编创新的历史剧和现代戏。并 且根据新剧本的主题、情节、人物的要求，在原有的唱、念、做、打的表演程式基础上，吸 收兄弟剧种的长处，进行了大胆的改革。在演唱上创造了男声唱腔的〔慢板〕和〔反调〕； 在女声唱腔上运用了〔越调〕；在音乐上采用了齐唱、幕后合唱、伴唱等演唱方法；在念白 上，进一步强调“千斤白、四两唱”的重要性，尤其在现代戏的演出中，更加强调地方语言 特色的运用，以加深人物形象的塑造；在舞蹈、化妆、服装和舞台美术等方面也进行了革新。 如：在新编历史剧《屈原》中，改变了过去老生戴髯口、女角色贴片子的化妆方法，采用电 影和话剧给人物造型的新的化妆方法，又依据史料，使服装道具尽量接近历史真实；在《天 问》一场中，屈原散发、戴镣，目视苍穹，悲愤朗诵：“神灵你在何方!……”以慷慨激昂、 锵铿有力的道白及催人泪下的唱腔，使观众深受感染；在《女皇武则天》剧中，女演员穿半 露胸体的服装，舞台画面用“飞天”的图案衬托，用仿唐音乐配合仿唐舞蹈，把盛唐时代宫 庭气氛呈现在舞台上，显示出评剧艺术的综合表现能力。从50年代中期起，为了进一步突出 旦脚角色中的不同人物性格，一部分女旦角改大扮为越扮，减轻了头部的压力，使表演更加 轻松活泼自由。后来3尺长水袖的运用，为塑造悲剧人物进一步拓宽了道路。蒲剧的“纱帽 翅”上下左右晃动的技巧和二人转抛手绢绝活的运用，也为评剧的表演增添了光彩。几十年 来，评剧除塑造出众多的古典人物形象和汉族现代人物形象外，还塑造出一批少数民族和异 国民族的人物形象。如《猎犬失踪》、《岭上春》中的鄂伦春族人物形象，《白求恩》中的 异国人物形象等，进一步拓宽了评剧的表现力。
　　　　50年代初，净行开始在评剧舞台上出现。这时，评剧的生、旦、净、丑的行当初步齐全。