1896年京剧流入黑龙江地区。当时，外来班社多以京剧、梆子“两下锅”的形式演出吉 祥戏、三国戏和水浒戏，均采用传统的表演程式，没有导演，全由“坐钟”说戏。行当分生、 旦、净、末、丑。旦行脚色均由男演员反串装扮。
　　　　民国年间，来黑龙江省的许多班社竞相演出老生戏、武生戏、真刀真枪戏。后又发展为 机关布景戏、火彩戏。为了招徕观众，各班社争相邀请外角演出“炮戏”，因而各流派相继 流入黑龙江献艺，逐渐形成生、旦、净、末、丑行当体制。京朝派到黑龙江演出时，则建立 了生、旦、净、丑为主体的“四梁”、“四柱”演出班底，末行划归为生行。“四梁”为正 生、正旦、正净、正丑；“四柱”为次于正脚的二路角色。由于老生剧目较多，老生演员被 视为挑梁台柱。20年代，哈尔滨女演员登上舞台后，旦行的表演艺术有了新的变化，开始改 变以生行为主的表演格局。女演员吴蕊兰于30年末到黑龙江后，演出《天女散花》、《貂婵》， 表演技巧有所创新。在《天女散花》中有舞长绸的精彩表演。绸长4丈4尺，绸宽1尺2寸，无 木把儿，全凭腕力舞动。出场第一个动作是回身向后上方双甩长绸。戏中的舞绸表演技巧还 有双向前“车轮花儿”、“波浪花”、“大卧鱼”、“吸桶花”、“∞字花儿”、“甩绸圈” 等。每场演出都获满堂彩。人称吴蕊兰的绸子功是一绝。在演出《貂婵》时，加进了扇子舞， 唱舞相融，引人入胜。
　　　　1929年高百岁于哈尔滨新舞台演出京剧《封神榜》时，在海报上以显赫的位置印有导演 二字，使黑龙江京剧舞台出现导演名词。
　　　　30年代后期，女伶鑫艳秋(王杰)曾于哈尔滨华乐舞台演出。1941年应邀赴韩国演出，在 汉城演出了《天女散花》、《盘丝洞》、《虹霓关》等剧。鑫艳秋扮相俊俏，表演技艺娴熟， 尤以载歌载舞的《天女散花》的精彩表演受到韩国观众的称赞。
　　　　解放战争时期，外地演员纷纷投奔解放较早的黑龙江地区演出。在延安来的新文艺工作 者帮助下，实行京剧改革。哈尔滨、齐齐哈尔、牡丹江、佳木斯、北安等地的京剧表演团体， 相继上演了一批新编历史剧和现代戏，表演程式在继承传统的基础上有所革新。1946年佳木 斯京剧团演出《三打祝家庄》时，由吴雪执导，京剧开始有了导演。此后逐渐形成了导演制 度。1947年以后演出的《当嫁衣》、《屈原》、《李闯王》、《白毛女》、《三打祝家庄》、 《逼上梁山》、《活捉谢文东》等剧，都是由导演执导排练演出的，表演水平有了很大提高。 嫩江省东北人民艺术剧院于1947年、1948年间还组建了编导委员会。
　　　　中华人民共和国成立后，在中国共产党和人民政府的重视关怀下，整理改编了一批新编 历史剧，创作了一批现代戏，为京剧的表演艺术增添了一些色彩。牡丹江市京剧团李鑫亭主 演的《闹天宫》，哮天犬由原来人扮改为真狗上台。经过驯养的狼狗在与孙悟空开打表演时， 在锣鼓伴奏中，以准确的窜、跃、跑、跳、腾、吠、扑、咬等表演动作，为上演神话戏增添 了许多色彩和磁力。其中的腾空钻圈、咬夺金箍捧、夺乾坤圈、跃起从悟空胯下穿过等表演 最为精彩，令观众惊叹不已。王桂林主演《金钱豹》，运用遮脸“亮相”，耍假牙，耍叉， 以及空中抛叉、怀中滚叉、腿和脚勾叉和缠花、绕花、飘花、抖花等表演，均展现了高、难、 精、新的表演技巧，为武花脸的表演创出一条新路。张德发在《青面虎》“打堂”的表演中， 除继承师傅尚和玉的“朝天一柱”的空中抛、抖和接铁链的表演动作外，加戴了2尺半长的 “红扎”，穿2寸半厚底靴，双手捧5尺半长的银色铁链，加大了表演难度，增添了表演光彩。 在抢听刘子明和夏副将耳语时，借助“反蹦子”动作，准确地将5尺半长铁链的一端抛到夏副 将的手中，展现了青面虎的得意神情和猛虎般的性格。黑河地区的王汇川，在演出《秦香莲》 时，将包拯的扮相由画大黑脸改为搓紫红脸，额上勾白牙，白眉加窄黑边，戴五绺和黑相纱。 在表演动作上，创造了铜锤与架子花脸相融合的新的表演程式。
　　　　50年代，导演制度逐渐完善，并逐步普及全省。演传统戏仍沿用生、旦、净、丑脚色行 当体制。演现代戏则根据人物所处的时代、环境和性格设计表演，既不脱离行当又未死守行 当，把表演水平提高了一步。现代戏中的女性人物均由女演员扮演，男旦演出日趋稀少。
　　　　1956年在黑龙江省第一届戏曲观摩演出大会时，王桂林(扮十一郎)、张德发(扮青面虎) 合演《白水滩》，在表演上均有新的突破。十一郎在念：“待俺赶上前去，打他个抱不平” 时，将右手的草帽扔“空中腕花”，左手接住，然后耍棍花亮相，接甩棍绕脖半圈，甩发成 棍状。青面虎在“摔滩”中，穿特厚底靴，单腿“蹉步”1米多远，左右自如。十一郎与青面 虎在“打滩”中对打时，十一郎踢青面虎一个“锞子”，改一般常用的“跑马锞”为“元宝 锞”，锞高3尺，接“跌筋”。十一郎将青面虎一棍打在空中，摔落在地，迅即就地拔葱而起。 之后，对打“双刀棍”，十一郎双手托双刀，二人摔硬叉亮相。在最后一场“扎枪”的对打 中，十一郎将青面虎的兵器踢飞，十一郎击青面虎双腿，青面虎腾空起“肘棒”，在空中双 手攥枪，落地而起，二人手握枪杆，旱地拔葱，起“吊毛”。每演到此处，场内总是掌声雷 动。同年，齐齐哈尔市京剧团于伶华主演现代戏《罗盛教》，将传统的龙形、探海、滚翻、 踹燕、鹞子翻身等表演加以变化，创造出许多适合表现新时代的新人物的新的表演动作和身 段。1958年佳木斯市京剧团尚长春饰演《雪岭苍松》中主人公抗联老交通员李青，突破了武 生行当，融武生、老生、净行表演和现代老人的动作为一体，创造了现代革命老人的形象。 1959年齐齐哈尔市京剧团演出《嫩水雄鹰》，在武打中创造了“七险”。通过伪军、日兵、 护卫们的“串山翻蛇腰”、“串小翻扑虎”、“垛子扑虎”、“踺子倒扎虎”、“快滚堂”、 “虎跳前扑”、“扑虎”、“蛮子”等空中连续翻跳动作(几乎在同一空间、时间内迅即完成)， 形成了多层次、多角度、多样式的7个惊险动作，为现代戏武打表演拓开了新路。
　　　　50年代至60年代，全省各地创作、演出了大批京剧现代戏，脚色行当体制又有所突破。 1964年哈尔滨市京剧团在演《革命自有后来人》一剧中，梁一鸣演李玉和，突破生行规范， 融正工老生台步于现代人的行走动作之中，以现代人的正帽、竖衣领、掸灰尘等动作取代传 统戏的整冠、理髯、水袖掸扫的程式化表演。念白采用现代汉语和地方语言相结合的音调。 云燕铭演李铁梅，既未按花旦行，也未按青衣行，而采用现代生活中少女的通常神色、动作， 加以艺术化，融于花旦、青衣某些传统表演方法之中。念白以本声代替传统戏旦行的假嗓； 唱腔多用经过改革的新腔、新调。鸠山的表演，改变了丑行脚色的表演模式。念白用“协和” 语音，语调与地方土语相融合；表演用现代人生活动作程式化动作相结合，单手插马裤裤袋， 侧身向里撇脚，急走身体倾斜30度的台步等动作。塑造了一个伪善、狡诈、阴险、毒辣的日 本侵略者的形象。1959年哈尔滨市京剧团云燕铭饰演传统戏《打金枝》中的主角李君蕊，大 胆创新，运用透视心灵的眼睛，形情兼备的演技，把尊贵傲慢又带有稚气的公主形象，表演 得活灵活现。在“打宫”一场中，当驸马郭暖怒气质问公主为何不去为其父郭子仪拜寿时， 公主慢腾腾向前移动数步，待乐队拉过几个“过门”后，缓缓唱了一句：“我只说他怒气冲 冲为何故，却原来为小事心焦急”。充分表现了公主对拜寿之事的不以为然的态度。在唱完 “我本是金枝玉叶帝王的后裔”时，作了一个漂亮的甩水袖动作后，双手叉腰，缓步摇摆轻 盈的身段挨近驸马身边，用肩轻抗了一下驸马，然后连作了几个甩袖动作，将身子一挺，头 高高一扬，用孔雀开屏前的姿态，亮了一个造型，表现了金枝玉叶的娇惯自恃的神态。在“ 哭宫”一场中，公主受到父母训斥时，欲发脾气，又恐父母动怒，于是采用扯锁，撕扯穗子 等动作，借以发泄心头怒气。当唐王说：“真真的该打。”皇后说：“实实的该打”时，公 主故意站在父母中间，用惊呆的眼神时而看看父王的面容，时而望望母后的表情，通过眼神 表演，刻画出公主处境无援的惊愕的心理状态。云燕铭一系列的无声似有声、无言似有言的 细致表演，受到各界观众的高度赞扬。《打金枝》剧目久演不衰。
　　　　1965年黑龙江省戏曲学校实验京剧团杨秀敏、李宝柱、李淑娟主演现代戏《三少年》， 又迈出了新的一步。在表演水中动作时，改变了传统戏中“水卒”划水程式，把现代儿童游 泳、戏水动作加以艺术化，创造了新的水中表演动作。志铁被卷进漩涡时，运用快“探海” 三百六十度“蹁腿翻身”；在被枕木压在水下时，走“小翻”、“倒扎虎”；上第三块枕木 时，险些滑倒，顺走“滑步”、“翻身”；林英走“虎跳”、“劈叉”，表示两腿担在相隔 的枕木上，继而又作“蹉步”、“反蹦子”。然后，志铁、林英“前朴”、“虎跳”上岸。 小泉贴轨听有火车声时，抱铁轨走三个“卧蹦子”，又接走三个“按头”，被林英、志铁接 上岸。三人迎火车跑去。
　　　　“文化大革命”开始后，全省京剧界受到严重摧残，原来上演的剧目全部停演。
　　　　1969年11月成立黑龙江省革命样板学习班。1972年恢复黑龙江省京剧团和哈尔滨市京剧 团。所有专业京剧团均上演“样板戏”，照搬照演，不准改动与发挥。
　　　　1976年10月粉碎江青反革命集团后，京剧开始复苏。中国共产党十一届三中全会后，全 省各地京剧团上演了深受群众欢迎的传统剧目，京剧舞台呈现出一派繁荣景象。传统戏表演 创造了一些高难技巧；现代戏表演更接近生活。1982年哈尔滨市京剧团高亚樵饰演《螺丝峪》 中的主人公徐鸣皋，为突出人物的英武、勇猛性格，换改良靠为扎大靠，穿厚底靴子，戴紫 巾，“额子”挂“千斤”。7次上场，设计了7套“锤花儿”。“迎敌”一场表演“带锤起霸”； “探山觅路”一场，一对银锤在身上盘旋飞舞，反正出手，阴阳把接左手锤挟肋下，抛左锤 倒把用右手食指接锤，锤在指上旋转。银锤脱手后，从腰间抛到背后，用左手在背后接锤； 左手耍锤，右手背后接锤；在“追杀”、“歼敌”武打中，用手向空中抛锤，走“鹞子翻身”， 左手接锤；在表现徐鸣皋拨迷破阵时的机智沉着时，运用了“转锤”、“反正钓鱼”、“双 撇曹”、“串锤”、“顶锤”等表演技巧。整个表演中的抛、掷、涮、缠、转、接，均急而 不乱，快中有稳，令人眼花缭乱。1982年《北京晚报》、《新民晚报》、《戏剧电影报》均 发表评论文章，对高亚樵的精湛表演加以褒赞。著名京剧武生李万春评赞道：“高亚樵先生 的锤功特点是出手又急又猛，接锤又稳又准，特别是右手连续缠腰急旋而过的锤，最惊内行。” 1982年齐齐哈尔市京剧团演出新编历史剧《重返中华》，塑造了少数民族及俄国人的形象。 通过唱、做、念等表演手段，展示了剧中主人公渥巴锡身在异国却不失赤子之心的内心世界。 采用大幅度的形体动作和“眼”中戏，表现从悲痛转为振奋，决心粉碎岳父郭杜克夫反对重 返中华的阴谋。在塑造剧中渥巴锡的得力猛将、大清朝逆臣舍凌性格时，把蒙古族粗犷豪放 的性格表演揉进了传统戏架子花脸的表演程式上，较充分地展现了舍凌积极要求回归中华又 晦涩畏悸的矛盾心理。全剧在礼节、行走、骑马、角斗等表演中都具有民族特色、手法新颖。