自1921年始，哈尔滨、牡丹江等地的京剧班社编演历史剧、时装戏和连台本戏，唱腔由 演员和琴师共同创作，除选用〔西皮〕、〔二簧〕外，增加了四平调、高拨子及昆曲、杂腔、 小调等，对唱腔进行修补或变化处理，使唱腔在音乐结构等方面，出现了新的变化。30年代 始，连台本戏和新编的时装戏日渐增多，唱腔旋律又有了新的变化。如连台本戏《金鞭记》 中，采用“五音连弹”上下句，灵活多变；交替使用二簧、西皮、四平调等旋律，来表现包 拯、宋王、庞文和庞妃等脚色的不同情感。武戏多用〔新水令〕、〔折桂令〕、〔江儿水〕 和〔醉花阴〕、〔喜迁莺〕、〔出队子〕、〔乱地风〕、〔水仙子〕、〔斗鹌鹑〕、〔小桃 红〕、〔混江龙〕等多套昆曲曲牌。40年代初期，黑龙江各地京剧名演员田月樵、赵云樵、 张笑侬、秦友梅、宋奎英、武帼英、鑫艳秋、花艳君、吴蕊兰、孟兰秋等挑班演出流派剧目。 在演唱上，有的学梅兼程(梅兰芳、程砚秋)，有的宗谭学余(谭富英、余叔岩)，有的仿金模 郝(金少山、郝寿臣)，广采博收，不拘一格，适应了黑龙江观众欣赏不同艺术风格的流派的 需要。并且由此逐渐产生了有别于各流派的个性鲜明的唱腔。
　　　　乐队伴奏。京剧开始注入黑龙江地区时，乐队配备简单，文场武场只有四、五人。到1930 年前后，乐队编制增至七、八人，有胡琴、月琴、三弦、板鼓、大锣、铙钹、小锣等，有时 加二胡。到40年代初，黑龙江地区出现了不少技艺较高的琴师，主要有马守惠、陈福林、吴 玉海、郇长苓、傅益湘和尹树田等。
　　　　抗日战争胜利后，在延安来的新文艺工作者张庚、吴雪等人的帮助指导下，京剧的音乐 唱腔有了新的变化。在新编历史剧《三打祝家庄》、《九件衣》和现代戏《活捉谢文东》等 剧中，不同程度地简化了拖腔、过门、垫头，紧凑了节奏，加快了速度，增多了叙事性和戏 剧性的唱腔。音乐伴奏，为了适应演新戏的需要，增加了开幕曲和合唱等新的音乐形式。乐 队也相应增加了唢呐、海笛、膜笛、二胡等乐器，提高了京剧音乐的表现力。
　　　　中华人民共和国成立到1965年，在戏剧改革的浪潮中，京剧音乐唱腔大胆借鉴，广泛吸 收，旧中创新，取得了突出的成就。从1949年至1966年17年中，在新编历史剧《白蛇传》、 《满江红》、《列国行》、《吴国之灭》和现代戏《罗盛教》、《嫩水雄鹰》、《革命自有 后来人》、《三少年》、《上任》、《交班》、《让马》、《黑奴恨》等剧中，唱腔创作突 破了传统唱腔的句式结构，创作了一些新板式，吸收并借鉴了一些新音调，旋律有起伏，节 奏有对比；调式与调性色彩都有新变化；过门、垫头有了新的处理，使京剧音乐开始具有时 代色彩。
　　　　各行当流派也有新的发展。老生演员梁一鸣，根据个人的嗓音条件，以谭派为主，吸收 刘鸿声、汪桂芬等人的演唱技巧，在音色、韵味、行腔、擞音、波浪音、喷口、气势、气息 控制以及共鸣等方面，精心进行揣摩和处理，形成了独特的风格。唱词的字头、腹、尾自然 和谐，收音、归韵准确。梁一鸣在演出汪(笑侬)派代表剧目《哭祖庙》中扮演北地王刘堪， 在一百多句的反二簧成套唱腔的演唱中，既继承了汪派的演唱特点，又对唱腔的旋律、唱词 的节奏位置、拖腔、结构等，进行了必要的变化，增强了唱腔的抒情性，赋予了汪派演唱艺 术以新的色彩。老生演员高世寿，融谭(鑫培)派、马(连良)派、高(庆奎)派和余派为一炉， 形成了高亢挺拔、刚柔相济、韵味醇厚、挥洒流畅的演唱风格。在黑龙江成长起来的老生(兼 黑红净)演员赵云樵能运用汪派、麒派、唐(韵笙)派及余派唱腔于不同剧目之中。演《徐策跑 城》、《追韩信》，突出麒派神韵，被称为“京朝麒派”；演黑红净戏，融唐韵笙、李洪春、 白玉昆、赵松樵等诸家之长，形成了峭拔、奔放、火爆、热烈的特点。旦角云燕铭继承王瑶 卿的演唱风格，借鉴程(砚秋)派的发声和润腔方法，以唱情取胜。无论抒情、叙事，都能做 到情真意切、生动感人。在演《打金枝》、《蝴蝶杯》、《革命自有后来人》等代表剧目中， 能按照不同人物的性格和剧情的发展脉络演唱，并能使唱腔与身段、神气、手势和台步有机 地结合起来，做到自然和谐，清新流畅，细腻传神。旦角张蓉华融汇梅兰芳、尚小云、荀慧 生的演唱风格和技巧，唱的大方、明快、脆亮、柔媚。旦角杨秀敏继承赵(燕侠)派唱法，并 发挥个人高亢、明亮的特点，独标一格。在演《盘夫》中的严兰贞、《荀灌娘》中的荀灌娘， 演唱西皮娃娃调，具有雄浑、清脆、挺拔的特点。在音量、力度、气势、声情、词情的结合 上准确适度，增强了唱腔的感染力。老旦赵明华在《遇皇后》、《打龙袍》、《钓金龟》等 剧目的唱段中，继承李(多奎)派的衰音、雌音及润、脆、柔等音色，同个人的甜美、甘醇、 纯净的嗓音条件相融合，唱的清脆、厚实，悦耳动听。
　　　　随着现代戏的不断上演，音乐创作不断出新。1956年齐齐哈尔市京剧团编演现代戏《罗 盛教》，突破了传统曲牌的程式，采用昆曲曲牌和吹腔曲调融合并加进朝鲜民歌的唱法，塑 造了罗盛教和朝鲜群众的人物形象。其中，菊母和香菊的唱腔，就是将朝鲜民歌中具有代表 性的三拍节奏加以组织，揉合于吹腔之中，既未改变吹腔的基本旋律，又带有朝鲜民歌的韵 味，较好地表现了菊母和香菊的特定的民族性格。1959年齐齐哈尔市京剧团演出的《嫩水雄 鹰》，对达翰尔民歌素材加以筛选，融入京剧某些曲调之中，显现出民族特色。1959年黑龙 江省少年京剧团演出的《牧羊姑娘》，吸收了蒙古民歌音调。1964年哈尔滨市京剧团演出《 革命自有后来人》，对“诉家史”一场戏中李奶奶唱“我丈夫他姓李名叫守信”一段老旦〔 二簧〕成套唱腔的编创，根据新的人物性格，在不违背唱腔音乐内部规律的前提下，对唱腔 的各种因素进行了重新组织，使句法结构更加灵活，拓宽了旋律的音域，旋律线条变化更加 活跃，充分表现了人物起伏跌宕的情绪。1965年齐齐哈尔市京剧团在演出《交班》一剧中， 对张有德(老生)和小红(旦行)的对唱，运用不同行当，正反调交替、声腔和板式变化及二度 远关系调等方法，体现戏剧情调和唱腔色彩变化的对比，反映两个不同人物的性格及其情绪 的发展变化，收到了良好的效果。1964年黑龙江省京剧团演出《千万不要忘记》，对丁海宽 的唱腔采取〔二簧〕、〔四平调〕昆曲三种声腔连接的方法，把人物在不同情况下的情感都 充分地表现出来。1965年黑龙江省戏曲学校实验京剧团演出《上任》，对丁占祥唱腔中的〔 西皮摇板〕，揉进了歌曲《我是个公社的饲养员》部分音调，对〔二簧慢板〕揉进了天津时 调旋律，增强了时代感和地方特色。黑龙江省戏曲学校实验京剧团演出《三少年》，对幕前 的合唱、齐唱旋律，以〔南梆子〕旋律为素材进行组合，两个声部既有中国合唱风格的四、 五度音程的声调，又兼有西洋合唱风格的三、六度音程的声调，丰富了京剧音乐的表现力， 带有了时代气息。在同一戏中，还创造了采黄花的舞蹈音乐：在〔西皮原板〕过门旋律的基 础上，运用变奏方法，通过旋律的繁简对比和跳跃性的节奏，以及木琴等特性乐器的使用， 烘托了新中国少年儿童爱劳动、爱集体的高尚品德和天真活泼的性格。
　　　　乐队编制随着大量现代戏上演，逐渐扩大。大部分剧团乐队增加了二胡、中胡、低胡、 大三弦、扬琴等。有的剧团还增加了西洋管弦乐器。1956年齐齐哈尔市京剧团赴北京汇报演 出现代戏《罗盛教》时，乐队编制增至17人，增加了黑管、小号、小提琴、大提琴等西洋乐 器。同年，哈尔滨市京剧团演出《还我台湾》时，乐队也加进了西洋管弦乐器。哈尔滨市京 剧团在演出《孔雀东南飞》时，乐队还加进了箫和古筝。1963年后，乐队按民族化的要求， 较普遍地增加了秦琴、扬琴、琵琶、二胡、中胡、低胡(或大提琴)、唢呐、竹笛、笙、云锣、 吊镲、大筛锣等。人数一般在15人左右。
　　　　“文化大革命”期间，黑龙江省革命样板戏学习班1969年的《智取威虎山》剧组和1970 年的《红灯记》剧组的乐队，仿效上海和北京样板团的做法，组成36人左右的京剧传统乐队 与西洋单管混合编制的乐队。随后，各地京剧表演团体学演“样板戏”，也效仿省样板戏学 习班的乐队编制。1972年以后新编的《雪岭红旗》、《枫树湾》、《草原清泉》等现代戏的 音乐创作，仍沿袭“样板戏”的作法，采用中西混合乐队编制和交响乐的配器手法。
　　　　粉碎江青反革命集团后，黑龙江省各地京剧团新编的历史剧和现代戏《孔雀胆》、《双 玉婵》、《小刀会》、《牧羊城》、《重返中华》、《火焰山》、《绿川英子》、《春雨红 花》、《小侦察》等，在音乐语言、情调、气质和创作方法、创作技巧上，更鲜明地体现了 时代风貌。如：1979年哈尔滨市京剧院演出的《双玉婵》，对剧中芳儿的唱腔，采取唱腔变 结构不变、结构变唱腔不变的方法，使人听起来既熟悉又新鲜。其中〔反二簧回龙〕唱腔有 6个字是放在板的后半拍的节奏位置上，产生了摇曳不定和激动不已的强烈气氛。1978年哈尔 滨市京剧院演出《小刀会》，在刘丽川的唱腔中，将高派、余派、谭派的旋律融为一体，进 行重新组织创作，使唱腔更加凄凉、悲壮。1979年齐齐哈尔市京剧团演出的《园丁之歌》， 对俞英的〔反二簧〕成套唱腔，在上、下乐句、分句的结构、落音、旋法、节奏的基本形态 和起落板的规律上，进行灵活处理，使唱腔既符合人物情绪发展的脉络，又符合京剧唱腔的 规律。1980年佳木斯市京剧团演出的《绿川英子》中的〔西皮高拨子〕唱腔(胡琴用6、3弦伴 奏)和《春雨红花》中的〔南梆子二眼板〕唱腔，也有新的发展。
　　　　黑龙江京剧的文武场伴奏，具有热烈、火爆的风格。文场的胡琴以刚、实、脆、亮、快、 响为特点；武场伴奏以快、冲、强、巧为特点。武场各种乐器的音色、调门，在选用和配备 上，与关内的京剧表演团体有所不同。
　　　　在黑龙江京剧舞台上，出现了几位成就颇著的琴师和鼓师。琴师马守惠，以质朴大方、 沉实浑厚、严实紧密、味浓劲足的伴奏风格，为黑龙江京剧界和广大观众所推崇。曾为程砚 秋伴奏多年的琴师任志林，以刚柔相济、深沉酝藉、音色丰满的风格，名盛全国。任志林演 奏的力度技巧和音色的变化，能与唱腔的情感和特色浑成一体。琴师郇长苓，以热烈、火爆、 纯熟和灵活多变，为同行所称道。既能用托、垫、补、衬来烘托演唱，又善于临场发挥，即 兴伴奏。对胡琴套子讲求新颖、华彩和力度的对比，并且经常运用加花变奏和调性变化进行 对比，使人耳目一新。琴师宋士芳，能为梅、程、荀和马、谭、余、杨及裘、李(多奎)各派 的唱腔风格进行伴奏。并能根据时代的发展要求，大胆进行革新。对传统的胡琴伴奏套子、 过门和垫头等作了翻新变化，能与唱腔的意境、情感融为一体，达到水乳交融的境界。在指 法、弓法和音色、力度、技巧等方面借鉴小提琴和民二胡的一些方法，使演奏具有很强的时 代感。鼓师王玉峰以打武戏见长；杜少甫以打文戏称著，板头稳准、扎实，音色圆润，力度 对比强烈。
　　　　1980年后，乐队编制恢复到60年代初期的状况。演现代戏，有的剧团乐队吸收了西洋管 弦乐器，人数在20人左右；演新编历史剧，以民族乐器为主，有时适当增加西洋管弦乐器， 人数在15人左右。自1982年起，有的乐队加进了电子琴等电声乐器。