第四节 北大荒版画的形成及艺术特色


　　　　　　　　　　　　 第四节 北大荒版画的形成及艺术特色
　　北大荒版画作为一个美术学派，它的形成和发展决非偶然。这里既有外部原因，也有审美意识、艺术观念、艺术形式、表现手法的形成与演变等内部原因。
　　　　　　　　　　　　　　　　一、北大荒画派的形成
　　特定的历史背景，是形成北大荒画派的重要因素。任何一种艺术的产生与发展，都不能脱离其时代、社会、历史的制约和影响。“治世之音安以乐，乱世之音怨以怒……亡国之音哀以思……”，同样北大荒版画学派的形成也是如此。
　　北大荒版画诞生于全面地、大规模地社会主义建设初期，与北大荒的经济建设同步发展起来的。如果离开这充满朝气的特定文化历史背景，也就不会有以北大荒命名的版画艺术。
　　其次，北大荒的自然地理环境是产生北大荒版画的另一客观条件。北大荒幅员辽阔，土地肥沃，在世界经济地理上，占据着重要位置，在北纬差不多同一条等温线上，有苏联的乌克兰，美国的密西西比州和黑龙江三块黑土地带，三处都是盛产粮食的谷仓。北大荒有浩如烟海的原始森林，莽莽的草原，皑皑的冰雪，成群的野生动物。这里的自然环境特征是气势宏大，空间开阔，天高云淡，景深境远，构成独特的自然之美。北大荒版画之所以不同于其他省的版画，正是由于地域的不同造成的。
　　再次，社会心理对北大荒版画也有重要影响。人们的理想、信念、情感状态、审美趣味、爱好兴趣，都会直接影响到艺术，使其形成不同特色。艺术的创造力，作为一种主观的艺术才能，都是在一定的心理活动中进行的。从社会角度来说，社会心理对艺术的发展有着重要影响。例如，北大荒版画产生的年代，是全面建设社会主义时期。这个年代到处充满蓬勃向上的气氛。高昂的战斗精神，创造精神和革命英雄主义，是当时人民群众共同的精神面貌和心理品质。那时，以艰苦奋斗为理想而勇于献身成为普遍的社会风气。十万转业官兵就是以这种精神、气概，改变着北大荒山河大地的面貌。由此而产生的崇高感、自豪感，便成为画家们立志从事版画创作的精神力量和心理条件。他们就是在这种社会心理影响下，培养了新的审美意识，并用它来观察、评价、表现北大荒的一切，形成了独具特色的版画艺术，其情调是雄健的而不是颓废的，气势是磅礴的而不是纤弱的，色彩是浓重的而不是淡雅的，这些都是适应当时的审美要求和社会心理，也是画家们必然作出的一个选择。再则三中全会以后，党号召思想解放，改革成为当代观念的主潮。人们面临着观念的更新、信息的冲击，反对封闭，要求开放，已成为一种普遍的社会心理。对欣赏已不满足于那种超稳定单一化的心理定势，而是要求多元化和个性化，由于强化了开放的审美心理，他们迫切要求从艺术中获得变革意识的反馈，在社会意识、心理上取得平衡。因此，北大荒版画面貌随着历史的进程，不断需要有新的变化和开拓新的形式手法，追求个性的多样化，突破程式化的模式，等等，这些都是北大荒版画共同的特征。这种特征并未使北大荒画派失去本来的面目，而是进入了一个新的更高的层次，使它更加丰富多彩，新颖独创了。
　　一个画派的形成除了外部条件外，还有主观原因。它要有一定数量的聚集在一个地区的画家群体。这是形成一个画派的主体方面的条件。北大荒版画之所以被公认为我国画坛上的一个独立画派，正是因为它有一个具有观念、爱好、艺术趣味、风采格调等方面基本相似的画家群。他们在艺术观念上始终坚持立足现实，反映时代精神，重视地方特色和乡土气息。这是他们存在的共同美学基础，而在艺术表现上，群体中的每个成员又都有各自的鲜明个性。共同的美学基础使它与其他画派区别开来，而艺术个性的自由发展促使画派进入了一个更高的审美层次，向着新的富有当代意识的方向发展。这是北大荒版画画派充满活力、永远旺盛的内在依据，也是构成北大荒版画学派的重要主观因素。
　　　　　　　　　　　　　　 二、北大荒版画的艺术特色
　　独特的地方特色，是现实主义艺术的基本特征之一。没有地方特色也是缺乏个性的表现，难以走向全国，走向世界。北大荒版画之所以能在国内、国际产生很大影响，受到普遍称赞，原因之一是它有浓郁的乡土气息和鲜明的地方特色。北大荒版画经过50多年的发展变化，仍然没有丢掉初期的美学原则，有的画家说：“它的风貌、风格、艺术特色都是鲜明的，一看就是北大荒。”国外人士对这一点也是称赞的。1981年在日本神户举办的《中国木刻画展》，一位叫茅田一郎的日本观众看后说：“郝伯义先生在北大荒指导一批青年版画家。作品的确富有乡土气息，北大荒的乡土味。”
　　那么北大荒的地方特色是什么呢？总的来说由以下四种因素所构成：第一，历史的因素。北大荒是个历史的概念，由于它地处边疆长期未能开发，因此这里是一片原始、荒漠、闭塞的土地，素有“北大荒”之称。这是历史形成的，征服荒原初期这种特色十分鲜明。第二，现实的因素。从开始征服荒原到今天，经过大规模的开发建设，它已从原始、荒漠、闭塞中走了出来，变成了一个有70万职工、160 万人口的国有农场群，成为国家重要的粮食生产基地，北大荒已经变成北大仓。第三，自然地理因素。北大荒是祖国北部边疆的一块黑土平原，有辽阔的土地，莽莽的森林，冬季是一片冰雪世界。第四，心理素质的因素。北大荒特定的环境培植出一种豪放、粗犷、开阔的心理素质，也就是“北大荒性格”。以上四点，可以说是构成北大荒地方特色的几个重要因素。
　　那么，北大荒版画又是怎样表现这多种因素构成的地方特色呢？概括起来说，就是一个行程三个层次，整个北大荒版画是沿着北大荒变为北大仓这一历史行程来表现北大荒地方特色的，而且各有侧重。早期的版画有鲜明的“荒”味，第一种因素所占比重较大。例如，《到北大荒去》、《第一道脚印》、 《排障》等， 都表现出北大荒原始荒漠的特点，带有一定的历史痕迹。中期的版画主要表现旧貌换新颜的变化过程。新时期的北大荒版画则反映了改革开放带来的多元文化的介入，给版画创作带来艺术表现及风格的多样性。
　　三个层次是：一是将自然景物与开荒、伐木、狩猎、机械化耕种等这些北大荒特定的生活内容结合起来。这里的自然景物不是单独的描绘对象，而是作为人的生存环境、劳动对象纳入画面的。这类作品主要表现北大荒人怎样开发建设北大荒，表现人的本质力量和改造后的自然之美，荒原变成了万亩良田，森林成为国家木材生产基地。这不仅赞颂了北大荒人征服荒原的艰苦奋斗精神，而且自然景物已不是单纯的形态美，画家用它来衬托北大荒人所表现出来的豪迈气概和艰苦奋斗的精神。这样典型的环境使生产劳动富有地方色彩，而区别于一般。二是反映北大荒的日常生活，它从另一侧面表现北大荒已成为历史的过去，今天已变成丰衣足食、欣欣向荣的北大仓。“荒”味消失了，“仓”字成为突出的特点。三是从审美角度表现那些未经“人化的自然”之美。那些千里雪原、茫茫大地、莽莽森林作为主体进入画面，以这些自然景物的形态美，表现北大荒的地方特色。它给人一种博大而开阔的印象。
　　北大荒的自然景物很有特色，一望无际的平原，其境之广，令观者心胸开朗，为祖国能有如此广袤的荒野而自豪。莽莽林海其势之雄伟，面积之浩瀚，有别于那些狭小的灌木丛，给人以壮丽、深邃之感。亭亭玉立的白桦林，挺拔高大的红松，比起西子湖妩媚的垂杨柳，更有其独特的风姿。所有这些壮美形成的自然景物，都构成了北大荒环境的特色。而这广阔之景、空旷之境，与人的胸襟开阔、奔放的情思相对应，更可以展现出北大荒人的独特性格。
　　地方特色是北大荒版画的共性特征，但这种共性需要鲜明的个性来体现，缺乏鲜明的个性就会使这共性显得乏味单调。例如，晁楣的《黑土草原》和张祯麒的《黑土早春》，虽然都是描绘北大荒的土地，但由于他们的审美趣味和观察角度的不同，就表现出了两种不同的色调。前者表现大片草原正在变成开垦过的土地，长满野花的草原与黑色土地相对照，很有开发初期的特征；后者着重表现早春沃土千里的开阔之势。石涛认为“天之任山也无穹”，山有个性差异、北大荒的土地也不是一个模样，春夏秋冬的平原各有不同的特征。至于原始森林也是由多样树种所构成，画家根据自己的兴趣，努力探求它们的不同个性。晁楣热衷于描绘小兴安岭林区红松挺拔、丰茂的个性；杜鸿年着力表现一年四季白桦树的独特风姿；而张祯麒却集中描绘草原的自然美；张路对北大荒的野花、小动物产生了浓厚的兴趣；张作良更是偏爱带有浓厚地方风情的生活场景；郝伯义的版画出现了更多的冰雪。如果没有这些千姿百态的不同景物，就难以表现北大荒地方特色的丰富性。
　　乡土寄乡情。乡土气息是“情景交融”的统一体，体现出画家对乡土的眷恋之情。北大荒版画家的作品之所以具有浓厚的乡土气息，就在于他们对北大荒有乡土之爱，而且爱得很深沉，很炽烈。晁楣说：“作为生活、工作、劳动在黑龙江省的美术工作者，既有爱家乡的深情，必有画家组长的愿望。立足黑龙江，表现黑龙江，不要受这个‘风头’，那个‘潮流’的影响。”张作良说：“我曾经是北大荒人，并作为北大荒版画作者，在那里渡过近20年的漫长岁月，我的生命的一部分永远留在那块土地上。”爱家乡是爱祖国的一种具体体现，是一种崇高的道德感。一个画家不爱自己的家乡，难以发现乡土之美，更谈不上深刻反映家乡的一切了。北大荒版画家是做到了这一点。因此他们对那些眼睛向外、对北大荒不感兴趣的作者很反感。
　　肯定北大荒版画的乡土气息和地方特色，决非出自猎奇心理，更不是将它看成是封闭的、孤立的，与时代、社会割裂开来的现象。其实，乡土气息凝结着时代精神，地方特色也是从一个侧面表现了祖国山河大地的多种色彩。如果地方特色不与时代、社会民族之情结合起来，不表现全体人民的共同理想、愿望，缺少普遍性的含意，这种狭隘的乡土情，也是没有多大价值的。北大荒版画家与同时代人有一致的倾向，共为时代精神所武装，继承并发扬了新兴版画的战斗传统，有与人民一致的审美理想，因此他们描绘的一切，都与人民的思想感情相通，这是能够引起共鸣的思想基础。
　　地方特色是个历史的概念，不是凝固不变的。地方特色在一定的时间、空间里有它相对稳定的一面，另一方面，它又处于动态的变化过程，尽管这个过程有时非常缓慢。所谓地方特色，只不过是一个地区的社会生活、风俗人情、自然环境的基本特征的综合体现，它包含着物质、观念、审美三种因素。当生活发生变化，它也要随之变化，就会有新的内容，新的形式和新的情调。如洪荒的古代，北大荒那种原始、 荒凉、 闭塞的地方特色。人们对它充满神秘感和恐怖感，今天已经消失了，尽管单独的景物的自然形态没有多大变化，但从总体上看，北大荒已变成了一个新的自然环境，增加了许多新的生活内容。比如反映同一题材的版画，五、六十年代与七、八十年代就有很大不同。它们的乡土气息虽然都很浓郁，但从地方特色中却体现了不同时期的历史年轮和生活的变迁。50年代，张祯麒的《转移》，垦荒队员带着活动房子转移到新点；70年代，吴棣的《建新家》，知识青年在荒原上盖起了新房；80年代，王连军的《垦区新村》，一排排新房，一行行白桦树，房前屋后栽上果林，新村在北大荒土地上出现了。这不仅是题材的连续性，更主要是它们反映了不同时期北大荒的生活习俗、地方风情和审美理想的演变。可以相信，随着经济的发展，生活的变迁，地方特色还会出现新的面貌。
　　木刻的套色并非北大荒版画独创，中国木刻已有 1 000多年的历史，在复制木刻中已有简单的手填色彩。宋、元时代开始有套色刻印，明代是彩色套印全面发展的时代。抗日战争时期的新兴版画中，也曾有过套色版画。但是，建国后，当时的油印套色版画却是北大荒版画带头兴起的，对于推动我国油印套色版画的发展起了很大的作用。
　　色彩是北大荒版画风格的重要组成部分，为了表现北大荒的新的生活，自然景物，画家们创造性地发挥了色彩的独特功能，使北大荒版画呈现出浓重、浑厚、富丽的色调，与典雅的水印木刻、光耀对照的黑白木刻有着鲜明的区别。50多年来，北大荒的版画家们对于版画色彩的表现性、色彩的结构、色彩的心理反应等，积累了丰富的经验和体会，摸索出一套设色的规律。对此，晁楣曾作出概括：第一， “套色木刻的色彩要以一当十， 以少胜多。”要求在色彩处理上比一般绘画更概括、更精练。他们认识到“少则得、多则惑”的道理，只有以少胜多，单纯中见丰富，设色务必求简，才能达到要而不繁，增强意境表达的审美效应。至于何者为多，何者为少，应以版画艺术效果为准，不能机械地规定。第二，强调画面的中间调子的重要性，“画中的中间调子，它是画面上黑、白、灰关系组合的重要部分。”确实中间调子差别很大，它的色彩是光源色、固有色和环境色的混合。在色相与色性上比亮区复杂、丰富、千变万化，它是联系黑白区的纽带。如果没有中间调子，画面的色彩不会和谐统一，因对比强烈而过分刺眼。第三，要有统一的色彩主调，它是强化艺术魅力，开拓艺术境界的重要手段之一，是全部艺术构思的重要组成部分。这种要求是为了突出景物的主要倾向和特征。形成一幅画的主旋律，使主色调与其他色调产生出多样统一的效果。第四， 在多种色彩式样中， 不应忽视黑白两色的作用。“一般作为主版的黑色在画面中往往是起着统帅和主导作用的。版画的留白，是构图的重要组成部分，对完成艺术构思、强化艺术形象有时会起到关键的作用。”北大荒版画的留白，因个人的风格与习惯不同，各有不同的处理方法，但却都理解到了留白的妙处，大有文章可作。第五，重视色彩的情感因素，在色彩的设计中，都应考虑到画家情感的影响。以上这些经验之谈，对于北大荒版画创作的设色来说，都是具有指导意义的。
　　北大荒版画具有浓重、富丽的色彩，犹如醇浓的烈性酒一样，是生活在高寒区的北大荒人所喜欢痛饮的，因为它表现了北大荒自然环境的特点，符合画家主观感受的要求。所以这种色彩美不仅给予视觉的满足，而且还能打动人们的感情。在这种心理支配下，他们不追求色彩的复杂变化，而是将复杂色彩高度概括地表现出来。后期的北大荒版画这一特点更加鲜明、突出了，但色彩的丰富性并未减弱。色彩的丰富不在数量的增多，以多取胜，而是从有限的色彩中，形成冷暖、明暗、强弱、均衡、对比、韵律和节奏，求得丰富多样，以一当十，以少胜多的效果。古人论画讲“墨分五色”，从单一的墨色中，表现出丰富的色彩韵味，色彩的美感在于色彩的组合、搭配关系，关系就是规律，关系的细微变化，可以产生不同的效果。
　　色彩的单纯化，是版画设色的特点，其目的是为了强化视觉的单纯感受，印象集中，反应强烈，带有浓厚的主观倾向性，使之成为情绪的象征。色彩愈单纯，愈概括，它留给观者联想空间愈大。作为一种绘画语言，它要从整体大效果出发，以能否在直接传达中，唤起对色彩的丰富的想象，有助于表现意境为标准。因此，北大荒版画的色彩不受景物固有色的限制，不是自然主义地摹写景物的固有色。若按景物的固有色或条件色来说，《塞外村》不会只有黑、蓝、白三种色彩，显然是经过了提炼和概括。 《乡水吟》、 《艳秋》的土地使用纯黑色，这与景物的固有色也相去甚远。其按物理的光学来说，物象本无纯黑色，因为它要受光的影响。画家用纯黑色表现土地，带有夸张性质，反映出一种心理感受，以此来表现土地浩大、凝重感，这样大块平涂黑色，也是版画设色特点。
　　多年来，北大荒的画家们为了追求色彩美，增强色彩表现力，除了上边谈到的以外，还注意色彩情感化、装饰化的追求和探索。北大荒版画继承了这一传统，虽然不排除理性的思索，但情感成分是很大的。
　　色彩能够表现、传达、激发情感，这是一个可以肯定的事实。根据格式搭心理学派的“同形论”观点，色彩与情感力的式样结构同形、一定的色彩就会同一定的情感感受相对应。所谓视感觉实际就是色彩、形状、线条的感觉，当一种色彩给予受纳器以刺激，敏感的神经细胞便产生合适的应答活动，色彩力的式样与情感力的式样相对应，通过联想或习惯的链条在瞬间内便产生某种情感感受；灰蓝色的宁静、红色的喧闹、黑色的低沉。这些色彩的“表情性”又因时代、社会、民族以及个人之间的不同，表现出相异的内容和含意。将这些带有“表情”性的色彩，与具体的艺术形象结合起来，就成为一种绘画语言和手段。因此，色彩不只是标明自然景物的物理性的色彩特征，也是表达画家主观上对生活、自然的情感态度。
　　如何使色彩情感化，一个带有根本性的问题，是情感的时代、社会、民族特征。情感不仅有个人的性质，而且还具有时代、社会、民族的基础。北大荒画家情感的共同基础，就是为开发、建设北大荒而奋斗，对北大荒的热爱成为情感的基调。如何抒发自己的情感体验，于是采取强化色彩、制造色调，以单纯色调表现丰富的、内在的情感。强化色彩是使色相、色度突出、饱和，赋予它更大的“表情”倾向。 《建设中的油城》（杜鸿年）， 画面背景中的炼油厂和天空，为什么使用深灰蓝与浅灰蓝，这样在色度上深浅相近的颜色呢？因为这种色调具有清冷感和抒情性，由于纯蓝色张力很小，适于表现背景的虚、冷。前景的人群、汽车、树木都是黑色，减去一切杂色，将黑色强化到纯净程度。黑色与浅灰蓝、深灰蓝的组合，表现了画家对北大荒石油城寒冷、紧张的情绪，并给观者留下强烈的刺激效果，增强了对画面主体的印象。前景的实与背景的虚，前景的浓与背景的淡对比鲜明，将观者带进宁静而又紧张的境地。《山花烂漫时》（晁楣），漆黑的天安门上空布满红色的烟火，地面一片红旗，白色的人民大会堂和人民英雄纪念碑，耸立在一片红色之中，画家大面积地使用红色，并强化其明度，强烈鲜明，对比突出，不仅表现了节日的欢腾气氛，而且蕴含着庄重、崇高、欢快的情感。因为红色给人的知觉感受是温暖、热烈、庄重，这与生活经验、社会心理、风俗习惯有关，是这些因素决定了色彩的象征性。至于色彩明度、深浅、浓淡，也和情感感受的强烈或微弱成正比。色彩的情感化是个普遍的规律，中外绘画莫不如此。俄国风景画列维坦的《永远的安息》，天空的色彩是灰暗的，与死气沉沉的墓地形成灰色调，反映出画家当时悲哀的情感，这就是色彩的表情性质。
　　北大荒版画的情感性质，除个人感受的差异外，由于时代、历史和特定环境的影响、制约，它形成了一个共同的基本形态——亢奋有力。 它贯穿于整个版画之中， 成为版画的基本的情感特色。这是因为在社会主义时代，随着历史的巨大变动，社会蓬勃的发展，开发北大荒这一伟大壮举，给人们留下了极为深刻的印象，所以必然产生与时代相一致的情感趋向，人们的情感体验和表现一定是有力的、奔放的、豪壮的。这种情感的体验，需要色彩做为它的传达中介，让观者从中感受到画家体验过的情感， 从而引起共鸣。 为什么北大荒版画要使用浓重、富丽的色彩？除客观物象的因素外，还有画家的心理因素。色彩的浓重、富丽或淡雅、清新都与画家和心理因素有关。例如，近期北大荒版画创作中出现的淡雅色调，除与生活发生了变化有关外，也与画家的感受心理和把握情感的模式变化有关。感受心理的变化，引起了版画色彩美，风格美的改变，“淡雅之情寄于画”。淡雅色调既指版画的形式美，也体现了画家特定情思的风格美。它与浓重、富丽的色调不是对立的，而是使北大荒版画在色调上更加丰富多样了。
　　追求色彩的装饰效果，是北大荒版画的又一种特色。绘画的装饰风格是采用装饰图案的手法，将客观物象按照主题的需要、美的法则和画家的感受，有所强调、有所夸张、有所变形，使其定型化、规律化，以满足某种审美要求。在色彩装饰化方面，以纯原色为主，不拘泥于自然色彩的限制和真实感，多采用纯原色和对比色来制造强烈的装饰效果。《满网》（张路）青、绿、黑的纯原色的使用很有装饰性， 鲜明强烈。 他的《社员都是向阳花》，向日葵叶用紫黑色，人物的面部用棕色，不要求对象色彩的如实描绘，也是为了装饰的需要。《夏日》（晁楣），道路和向日葵全部是黄色的匀净平涂，向日蔡之间的空隙用纯黑色，形成鲜明对比，单纯、明快，有浓厚的装饰效果。特别是大面积的黄色，给人的印象很强烈。《上学》（张祯麒），淡黄色的天空与深蓝色的河水相互映照，也富有装饰味。《艳秋》（李福茂），纯黑的土地，白色的河水、青灰的树干、枯黄的树叶。《不夜的新村》（陆中华），天空与土地同样用蓝色。《渔火》（张喜良），山与树是褚红色，都是为达到色彩强烈的装饰效果。《洁》（李健）不仅铺满地面的石头造型富有装饰化，而色彩斑斓富有装饰趣味。这些版画的色彩美是夸张的，不受客观物象颜色的限制，也很少受作者情感的直接影响，其目的是为了表达作品的构思和意境。虽然它与客观物象的固有色相差甚远，可是从整体中又能被人们接受，因为它和景物造型联合在一起，能够知道它所表现的是什么。
　　总之，北大荒版画至今仍保持着浓重、浑厚、富丽的色彩，但比起早期的版画却有很大的变化。早期版画由于借鉴了苏联油画的设色方法，打破了过去套色木刻设色的局限，充分发挥了色版的作用，形成了自己的色彩特点，这对版画套色来说，无疑是个巨大进步。然而他们并没有就此止步，随着对版画套色规律的深入理解，不断地进行探索，使版画色彩更趋于单纯、概括，注意从少量色彩本身去揭示其丰富的内涵，在色彩的基本配合上求得满意的效果。80年代，一些年轻的作者在水印版画的色彩上借鉴了日本版画，并注意吸取中国民间艺术的色彩特点，形成了清新、淡雅的风格。二者都向着版画的民族化方向迈出了一大步。
　　构图，即是国画所说的位置经营，构图、造型、设色是绘画艺术的三个形式要素。北大荒版画经过50多年的创作实践，摸索出一套规律性法则，它的构图特点表现在：构图有气势。北大荒画家对这个中国绘画传统很重视。古人说看画要“远看势，近看质”，气势是美感的第一印象，一幅画首先在章法结构上，要有用通整体的顺畅、奇崛、磅礴、奔放、雄壮的气势，既经得起细部玩味，又经得起远处观照。要表现气势，就要求在画面的虚实、疏密、聚散、前后、左右、高低、起伏的呼应中，有开有合，均衡和谐，使绘画的内涵与外部的形、线、块面、色彩诸形式因素有机地统一起来， 从画面的整体中， 表现出某种气势。构图要从全局出发，不要小处着眼，要形成大的形式感，有整体的大效果。徐悲鸿的“新七法”中，指出气则布置章法之得宜、轻重、上下、左右不得宜，就难以气韵生动。版画虽非国画，但对气势的要求，还是有些相近的地方，北大荒版画早期的作品在这点上表现的较为突出。
　　绘画要有气势，既是主观审美要求，也是表现客观事物的需要。长期生活在北大荒的画家，对自己曾经是拓荒者的经历感到自豪，北大荒人那种粗犷、豪放的性格气质，在他们的记忆里留下很深的痕迹。广漠、辽阔的自然环境给予他们的感受是突出的，由此而产生的激越之情，成为他们情感涡流中的主流。这样的审美心理使他们的敏感触角，必然与环境的特征发生振荡相同的频率，从而影响对总体气势的把握。否则，拘泥于一草一木的细刻细描是难以表现北大荒独有的气势和面貌的。
　　如何表现气势？北大荒版画家做了很多有益的探索。他们知道，版画画面空间是有限的，纸小景大，如何用咫尺之图，写出千里之势，怎样通过具体景物把北大荒的气宇轩昂反映出来，只能高度概括，“以一当十”，用环境的一角，表现环境的全貌。《北方的早晨》（晁楣），构图有气势，整体效果很强，恢宏气概贯于全画之中，给人一种心胸开阔之感，确实有北大荒原野的特点。高大的钻天杨直插云霄，它那高大的体躯好像说只有在北大荒这样广阔的空间，才能容纳下它的存在。钻天杨笔直、 高大， 有冲破画面上部边缘的感觉，这不仅赞颂了它的挺拔的性格，而且也展现了北大荒无比广阔、深远。平坦大地向左右、纵深伸展，早晨的阳光照射在北方大地上，呈现出一片温暖的色调，空气的透明度很强，所有这些绘画语言，都是为了表现宏大气势，这是画家对北大荒空间的广大、生物的繁茂，形成深切感受的写照。假如心中没有这种感受，难以概括出这样有气魄的一角。《黑土早春》（张祯麒）构图也很有气魄，它展现出北大荒耕地面积的无比广大，给人一种胸襟开阔之感。这幅作品构图的特点是：第一，它用俯视的角度鸟瞰大地， 如同电影的全景镜头一样， 将辽阔大地尽收眼底；第二，视平线高，地平线快要接近画面上部的边缘，田野几乎占据画面的全部；第三，用四条平行线将土地分割成五个长方形，向画面左右方向延伸，虽然两边被画框切断，但给人的感觉它是在无限的延长；第四，四座高大的高压电塔和土地垄沟的直斜线，由近向远伸向远方。由于透视造成的三度空间显得画面十分深远，这里虽是北大荒的一角，但给人的印象是沃野千里，只有北大荒的土地才会有这样的气势。如果版画缺乏这种气势是难以表现出北大荒的特点，这既是形式问题，也是内容问题。
　　除上述作品而外，有些版画并不以气势磅礴取胜，而着力表现气势的奇崛，以展示版画的另外一种形式美。如郝伯义的《北大荒的早晨》即属这类作品。他用左上到右下、右上到左下两条对角斜线交叉，一条斜线表示耕地的走向，另一条斜线表现在早晨阳光照射下，树林、拖拉机、播种机倒映在地面上的一排排长长阴影，以交叉的斜线表示物体与时间的动向，构图独特，气势奇崛。李亿平的《荒原展翅》表现出另一种气势，静中求动，动中有静，奔放活泼。还有些版画取材生活小景，气势并不宏伟、磅礴，但作者追求的是顺畅，生动的气势。张春喜的《盛夏》构图结构颇具独创性。画面上端坐着一排正在休息的农工，因为人物形象接近画面边沿，显得空间很小、很满。为了打破上面这条横线的平板、单调，平衡四分之三的空白与人物这条横线的比重失调，在画面中部的土地上，插着十几把铁锹，这十几条直线突破了上面那条横线，这一上一下，使人物与土地之间发生了联系，表现了版画的主题，既统一又有变化，又为了增强画面的“安定感”，在下端刻出了数条横线，整个版画的气势是那样和谐、生动。总之，凡是有成就的画家，都极重视气势，注意在构图中表现大的韵律和动势，以达到“境辟神开”的目的。
　　构图饱满，是北大荒版画的又一特点。我们看到很多版画留白很少，画面大部分为景物所塞满。这样构图目的是使画面显得丰满充实，更好地表现北大荒硕大、幽深、浩瀚之境。同时也符合画家心理因素的需要，使坦荡、豪放、高昂、激越之情，找到一种恰当的表现形式，说明这是“神与物游”的结果。不如此构图难以反映出北大荒特有的气势。构图饱满不等于庞杂、堆砌，不要概括和提炼。 饱满是构图的一种章法结构， 和那种不经过提炼、取舍的堆砌完全不同，它也是要从“触目横斜千万朵”的梅花中，摘取“赏心只有两三只”，按照主题和创作意图加以安排、布陈。如晁楣的版画许多构图都是饱满的。他说：“我对《晚会》一画的构图，是首先着眼于‘满’字的， 使浓重茂密的原始森林中参差交错的树丛几乎塞满画面， 只在画面的上角及下端篝火处留有小块空间（篝火明度强于天空），使围坐在篝火旁的伐木工人的欢乐曲同穿过夜空一字排列的雁阵上下呼应， 借以加强夜幕降临下的密林深处回荡的气氛。”《林海新材》（张祯麒），近景堆放着大量原木，中景是大片森林，远景一列火车装运木材在行驰，真是万里江山树满山川。《山麓归牧》（杜鸿年），整个画面被起伏的山岭所占满，极目远视不见边际。《雨后》（张作良），宽宽的河水占满画面四分之三，地平线上的空间又被一片丛林塞满，目之所及，全是望不尽的雨后景色，所有这些作品，都属于这类构图法。诚然，饱满的构图能给人丰满充实的感觉，但一定要避免画面闭塞、板滞、密不透风，否则就会使人感到窒息。怎样才能达到“满面不堵”？他们的经验是注意留白、留缺口，使画面透空、透气、透亮，这既考虑观者的欣赏心理，也是为了使画面满与空布阵均衡。在这些版画里，留白面积并不大，但它的重力效果很强。一般说来，在深色的包围中，明度强的留白便显得很重，很耀眼，很突出，这样就平衡了画面的结构，像乐曲休止符一样，给观者松了口气。如《装不尽运不完》（晁楣）、《雨后》（张作良）右上角的一小块留白，《荒地上的通讯员》（张祯麒）远处天空留白，都起到了这种作用。留白之可贵，不仅可以破“满”，而且空白处“不著一字，尽得风流”。
　　要使饱满的构图富于变化，避免闭塞呆滞，除注意满与空的组合关系外，还需要将藏与露、疏与密、简与繁、静与动、 明与暗、 险与稳等对立统一法则相反相成地运用到构图中去，从而使构图满而不堵，繁而不乱，以虚寓实，虚中有实，创造出和谐的、均衡的构图之美。这正像诗歌创作讲究含蓄、语忌直、意忌浅一样，造型艺术也是如此。境宜藏，不宜露，画境有隐有露，能留给观者更多的想象余地，怀抱琵琶半遮面，总比一览无余要好些。
　　要达到繁而不乱，简而不陋，必须繁中有简、简中有繁，二者相互衬托、相互补充。景似繁而实简，景似简而实繁，该繁处精雕细刻，该简处惜墨如金，二者相兼、各得其宜。繁简统一，不仅使画面结构协调匀称，而且也适应观者欣赏的心理习惯。《北陲屏障》（晁楣），松树枝干占满画面可谓之饱满、繁复，给人一种眼花缭乱的感觉，而在远处的巡逻兵却很简练。它形体虽小但与繁复的松树相比，显得很突出，如无繁的存在，形体很小的人和马便不会如此引人注目。《隆冬月影》（杨凯生），画面的四周被景物占满，唯独中心部位却很简略，一片灰蓝色雪地，没留刀痕，使得周围景物立体感很强，两只小鹿特别显眼，画面均衡、协调。因为人、马和鹿比植物重，它们相当于大面积的树木。所以，简化是艺术表现的重要特征，当简化的部分与繁复的部分，组织在统一结构中，更容易表现出丰富性和多样性，着人耐看，而简与繁的均衡也会消除画面的模糊性。
　　在构图中将明暗因素有韵律地加以表现，能够形成一种旋律，使画面的景物有凹凸，有层次，有节奏。白色物体若以黑背景陪衬，由于反差大则显得愈白。如果某处色调过于明亮突出，就要设法缓和它，可以增强其他色彩、保持均衡。 达·芬奇曾说过： “如何描写夜景——毫无光明就是漆黑一片，暗夜既然恰似这种情况，如果你希望描绘夜景，就应该设法引进一堆熊熊烈火，让最靠近这火的物体最强烈地染上火的颜色……，而离火远的物体则较多染上暗夜的黑色。”（达芬奇《论画》）像晁楣的《第一道脚印》中的吸烟的火光，张祯麒的《黎明》中用黄色灯光照射拖拉机手，就是这样真实地表现了昏暗的夜色，使人物从一片昏暗的景色中突现出来的。这两幅作品，都恰到好处地处理了明与暗的辩证关系。
　　动与静是构图不可缺少的因素，虽然画面上的物体永远被固定在一个位置上，但它的静是相对的。画家总是力图在静的画面中，表现出运动感，使画面富有生气。版画是静态的造型艺术，是超乎时间之外的。然而运动是物质的存在形式和根本属性，从简单的位置移动到复杂的位置都是一种运动，如果一幅画缺乏运动感它便是僵化的。“一幅画最优美的地方和最大的生命力就在于它能够表现运动，画家们将这种运动性称为绘画的活的灵魂。”（阿恩海姆《艺术与视知觉》）任何一幅绘画的形式结构都是围绕着一个主要的运动旋律组织起来的。绘画（连环画除外）不能表现运动的时间连续性，所能“看到的仅仅是视觉开头向某些方向上的集聚和倾斜。”（阿恩海姆语）也就是说只能暗示动作，“绘画也能模仿动作，但是只能用暗示的方式通过物体来模仿。”（狄德罗《拉奥孔》西方文论选第420 页）如树枝向一个方向倾斜，这条斜线偏离了物体正常的稳定的空间定向角度，就产生一种运动感。《城市之冬》（杜鸿年），许多人拉着雪橇身体向前倾斜。《秋》（张祯麒）树叶的斜线。《夕照》（刘宝）中割倒的庄稼呈横向波状线。《鹤恋三江》（郝伯义），一只鹤翅膀朝上一只翅膀向下。《荒原花月夜》（李亿平），水中的芦苇向一个方向倾斜。所有这些都是动的因素，这种构图让人们不是静止地观照画面，而是促使人们意识流动，体味其潜藏的寓意。
　　北大荒版画的构图还力求多变，使画面景物呈现出各自不同的风貌和仪态。一种景物多种角度，会给人带来不同的审美感受。景物未变，角度有变，形象就会同中有异。例如，同是一座山，由于画家步步移、面面看，会表现出不同的形状，有人视其雄浑、高大；有人视其险峻、奇秀，无不因为观察点之不同而发生变化。而造型艺术与文学不同，它不能同时用多角度、多侧面表现景物， 只能在固定的画面上表现一种角度， 一个瞬间。所以选择何种角度有利于表现主题，创立新意，是应该反复琢磨、精心设计的。一个不寻常的角度，偏离习惯的视角，具有变形的力量，能使习见的景物大大改观，产生陌生感、新鲜感。一种景物，仰视雄壮高大；俯视显得渺小，平视稳定；斜视有浮动的感觉，将景物与视觉的距离拉远，景物增大若干倍，微小的特征会显示出来；若将距离拉远，景物将缩小若干倍，轮廓模糊。任何一个司空见惯的景物，没有多变的角度，人们往往会视而不见，如果当它改变了方向、位置，就容易引起注意。在绘画的构图中，视点的角度往往起着支配作用，它能造成画面的多种变化。因此，造型艺术的构图必须按照形式美的规律设计、处理，这样才能将艺术美恰当地呈现出来。
　　崇尚意境，创立意境，表达意境，历来为画家所重视，以求绘画具有耐人寻味的魅力，唤起观者美的感受，领略其绝妙的意趣。北大荒版画有对意境的追求和求索同样做出了巨大的努力。晁楣说：“我长期从事以风景为主体的版画创作，艺术意境的求索，是我的重要课题之一。”
　　意境是一个重要的美学范畴，它是中国绘画美学理论中的核心问题，在艺术创作实践中占据着重要位置。意境是绘画的灵魂和生命，是画家的最高追求，观者总以意境的深远与否评定绘画之高低优劣。
　　意境的组成因素是生活中的景物和情感，离不开物对心的刺激和心对物的感受。因此，情景交融、情景结合而有意境。这就是说，所谓意境是生活图景、画家的思想感情和审美情趣融为一体而形成的一种艺术境界。这一境界不仅是对生活美、自然美的升华，而且它能够引起或包容丰富的联想和想象，诱导观者深入其境，心会其意，想象并联想更多的境象。所以意境绝不限于画面所表现的直观景物，而是物意相联、虚实相生，前者可以通过视觉观察直接感知，后者是“超以象外”在感知实境的基础上，通过想象、联想为中介，浮现于意识之中。因此，意境要大于实境，深于实境，而且是一个不确定的模糊的动态过程。随着时间的推移，欣赏者经验的丰富，审美情趣的变化，意境也会在欣赏者的观念中有所改变，特别是不同的欣赏者，他们所意会的意境往往都有所不同。因此，绘画的实境概括性愈大，内涵愈丰富，这有限的目中之境，就会生发出胸中的无限之境。那么，北大荒版画创作是如何创造与开拓作品的意境的呢？对此，晁楣曾结合自己的创作实践，概括出了几条具体经验。他说：第一，要创造出一个优美的、不同凡响的艺术境界，就是说要创造一个情与景、意与境相统一的，经过艺术家的主观把握而创造出来的艺术存在，这一存在可以是空灵壮阔，也可以是宏大深远。第二，杜绝客观物象自然主义的再现，追求溶合于主观思想感情的意象的创造，是开拓艺术意境的重要因素之一。创造意境要有一个感人的艺术实境，它是构成意境的基础，离开生动的艺术形象，意境无从谈起，因为意境是从实境中生发出来的，但这种实境决非某一具象的照抄，而是经过画家心灵溶合的意象的凝结，它蕴含着画家的意向、情思，具有诱发“景外之景”“象外之象”的因子，它的力的式样能与人的某种心理之间产生同构对应，体现“情与景汇”、“意与象通”的特征。第三，典型环境和典型情节的巧妙结合和安排，直接影响到作品意境开拓的成败。绘画也要求典型化，概括性愈高，所蕴含的内容愈丰富，语短意长，以一笔藏万笔。“莫将画竹论难易，刚道繁难简更难，君看萧萧祗数叶，满堂风雨不胜寒”。第四，要通过构图、色彩、形象来体现，作为版画（木刻）还要包括刻制刀法的组合和拓印手法等等。总之，要动用全部的艺术创造出深邃的意境。
　　意境贵深远、贵新异、贵多样、贵含蓄。不同的审美情趣，不同的环境，不同的季节，不同的题材，不同的艺术联想，都会生发不同的意境：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”（郭熙语）北大荒版画的意境堪称丰富深远，纷呈叠出。
　　意境要情景交融，情理结合，有些北大荒版画执着地追求深层，含蓄的象外之意，富有哲理的思考。如晁楣的《长河行》在画面上大块黑色土地，一条流淌的长河，小憩的征人和战马，艺术形象极为简括形成了一个能直接感知的艺术实境。而画家又能超脱生活中繁复的具象制约，以自己对生活的感受和思考，凝结成一幅含意深邃的画境。画面有直接告知观者的实境：一天已经过去，苍茫暮色笼罩着大地，一个行旅中的征人，在小憩后还要在落日余晖中继续进行长途跋涉，走完最后的旅程。而这实境又能使人感到有“大漠孤烟直，长河落日圆”的诗意。这样的环境和情节，会促使人触景生情，引起许多联想：“人生道路遥远漫长，历史的长河永远流淌不息，思往事，峥嵘岁月，征程艰难。看过去，路漫漫，水迢迢，往事千年已流逝；看未来，恰似一江春水向东流。”这种意境多么深远，内涵何等丰富，将征人和战马放在这样的典型环境里，用河水之长、土地之广和苍茫的暮色，来诱使观者去联想人生和历史。它表明画家寄情于生活，对人生、历史有所思，有所感，在哲理上给人以深刻启迪。
　　而从另一方面来看，北大荒版画的意境创造，又是与画家们的独特生活经历和审美感受联系在一起的。多年来，生活在北大荒的画家们，体察到一种新的自然美，从而形成了雄伟壮阔、广大无垠为主要特征的审美感受。 基于这种审美感受， 他们在版画中确定了波澜壮阔、极目无垠的基调，以此做为意境的主旋律。在画面中不管描绘何种内容，这种基调非常鲜明，尽力表现出大地无垠、天高地阔之境，以衬托北大荒人的粗犷、豪放、胸襟开阔的气概，这正是他们寻求的旷达的意境。开阔之景与旷达之情的融合，正是他们的美学追求。