第五节　民间文艺


　　大同地区垦荒伊始，由于人口稀少加生活水平、文化程度都不高等原因，民间文艺的传播只是口语相传、集中整理成书的很少。但是受人喜（欢）爱的地方文艺却没有因此而中断。1983年大同区政府和大庆市群众艺术馆组织专门班子深入乡村，开展民歌搜集工作，整理出蒙汉民歌41首、还搜集到一部分民谚、神话故事、民间传说。在这些蒙汉民歌中有描写爱情生活的、热爱家乡的、反映劳动人民生活的、赞美民族英雄的。下面摘录出部分民歌的曲目：《四季歌》、《刘三姐》、《嘎达梅林》、《奴尔吉呀》、《春梅》、《小看戏》、　《恩情五更》、《放风筝》、 《小拜年》、《锯大缸》、《劝情郎》、 《绣云肩》、《送情郎》、《闹元宵》、《小龙哥》、《草原晨曲》、《新梭勒》、《波如烈》、《金吉勒玛》等。

　　1946年夏秋之际，反动地主武装秧子队猖狂一时，无恶不做，十一区人民憎恨之，自编小调《十二绣纱灯》。

十二绣纱灯
　　一绣纱灯绣在东边，

　　上绣功臣，下绣刘洪山。

　　歌功臣，恨刘洪山，

　　刘洪山混乱人心不得安，

　　四处招兵练匪团。


　　二绣纱灯绣在正南。

　　上绣小三爷，下绣彦丹。

　　小三爷和彦丹，

　　蒙古人里他们霸权，

　　又图喜发财，又图升官。


　　三绣纱灯在正西，

　　上绣生字，下绣孙老四。

　　有生字和孙老四，

　　坏了良心当匪去，

　　压迫穷人不用提。


　　四绣纱灯绣得更得，

　　上绣王喜建，下绣常玉河，

　　王喜建，常玉河，

　　常家围子大主谋，

　　压迫穷人不用说。


　　五绣纱灯绣在中心，

　　上绣宋业，下绣王殿军。

　　宋业，王殿军，

　　被欺压穷人真可怜。

　　谁要不服从，枪子就临身。


　　六绣纱灯绣得更强，

　　上绣常王林，下绣张明阳。

　　常玉林、张明阳二人丧天良，

　　一个死来，一个亡。


　　七绣纱灯绣得更圆，

　　上绣袁风，下绣刘德满。

　　二人把守东北天，

　　不叫穷人把身翻。


　　八绣纱灯绣得更真。

　　上绣丁伯先，下绣李子新。

　　丁伯先，李子新。

　　反动透顶扎坏根，

　　思想“中央”蒋匪军。


　　九绣纱灯绣在兴隆泉，

　　上绣常永富，下绣柳长泉。

　　常永富，柳长泉，

　　哈尔滨去勾串，

　　勾串反动派假充指导员。


　　十个纱灯绣得更新，

　　上绣徐田春，下绣张会林，

　　徐田春，张会林

　　二人反动黑了心，

　　反对穷人闹翻身。


　　十一绣纱灯绣得更洋，

　　上绣孙友，下绣高祥。

　　有孙友和高祥，

　　二人反动丧天良。

　　一个跑来一个亡。


　　十二绣纱灯绣得更全，

　　上绣反动，下绣勾串。

　　有反动和勾串，

　　四处流窜来扰乱。

　　穷苦百姓不得安。

　　1946年冬到1948年，大同地区土改，穷苦人民翻身做主，为了表达对党的热爱，人民群众中传颂如下的歌谣；


　　哈哈笑、笑哈哈，

　　天大的喜事来到啦！

　　多年的苦水流进海，

　　祖宗的血汗还了家。

　　阴湿的地方盼阳光，

　　共产党壮大了人民得解放。

　　笑哈哈，哈哈笑。

　　天大的喜事已来到。

　　枪换肩。地换照，

　　穷人住上大院套，

　　贫苦雇农掌政权，

　　穷人子女进学校，

　　男女平等婚自主。

　　国家大事都知道。


　　地方文艺活动形式

　　1.大秧歌：

　　大秧歌是汉族群众的传统文艺活动，秧歌起源于元朝，每当春节（俗称旧历年）群众化装成古装男女，身着艳丽的服装，勾画成各种脸谱 （多以《白蛇传》、《西游记》、《八仙》中的人物为脸谱），进行团体演出。秧歌实际是扭与唱的结合， 往往在人们扭动一阵之后，有几位演员唱出固定秧歌曲调。解放后，扭秧歌的男女演员之间取消了扭逗，而且扭多唱少。

　　2.旱　船

　　旱船是节日里为演出用而扎成的一种彩船。通常是船里有一名化装成美女的人在驾驶，一般是船上做两条女人的假腿，象扮演美女者的真腿似的，盘坐在舱中，两只小脚一双绣鞋，恰似一名美女坐在船上。再看船下，则是扮演者的两条真腿在走路。外面有一男子撑桨摆布，而船里人要按划桨人的动作行事，两人搭配娴熟方可显出技艺的高超，本地的旱船活动较盛行于节日里。

　　3.龙　灯

　　龙灯是山东、河北一带的移民传入的一种集体文艺活动。它需有二十多人举着用纸扎制成龙子的灯、在指挥者（耍龙人）的指挥下摆动龙头，抖动全身，上下飞舞，形成一个游龙戏水的壮观景象，这些人娴熟的技艺往往赢得人们的叫好。耍则大汗淋漓，这个节目在关内或南方盛行，这里建国初期还有，近几年已不多见。

　　4.跑　驴

　　跑驴是一种滑稽的民间文艺活动，用纸扎制的毛驴。

　　女人骑驴则做出各种幽默的姿势，使男人穷追不舍，以致累得满头大汗。这个节目盛行于解放前，现在已少见。

　　5.狮子舞

　　耍狮子大都是由山东、河北、河南等地移民引入的一种技艺较高的文艺活动。狮子的表演者须两人合作，前者立着耍狮头，后者猫腰扮狮身，蹦蹦跳跳跟随前者动作。两人必须十分协调才能绝妙。由于难度较大而渐渐被艺术团体的专门演员所取代。

　　6.老汉背妻

　　老汉背妻是一人表演的节目，纸扎的老汉，绑在男扮女装演员身前，由妻子动作，表现老汉的身姿，尤其是劳逸表情最有特色，往往赢得群众欢迎。近来不多见。

　　7.二人摔跤

　　是一人表演的活动，由画工扎制的纸人在其操纵下，做出二人连续倒卧的姿势。表现二人摔跤，比较胜负的动作，近年在秧歌中往往穿插这一节目，以赢得观众欢迎。

　　8.灯官爷

　　化装成灯官爷的人坐在轿上显出盛气凌人的架势，由一些兵丁抬护，他的娘子陪伴他走动，在元宵节夜里在大街上来回走动，对一些工商户迎接不及时的，招待得不热情的，处以少量罚款和索取物品。这一活动盛行于解放前，解放后无此形式。

　　9.蹦　蹦

　　解放后叫二人转，由两名演员在乐器伴奏下演出的二人对唱节目。旧社会走村串屯，解放后，已被改编充实，并成为传统的地方文艺节目，被文艺团体所用。

　　10.大鼓书

　　大鼓书是一种盛行于民间的说书人的艺术活动，往往一人演唱一人伴奏，两人合作演出一部系统的故事。本地农闲季节多见。本地人习惯于东北大鼓这一形式。


　　作品选辑一


　　一、诗　歌

两道管线
李洪峰
　　地上农田，地下油田——

　　地上地下，两道管线。

　　一道灌水，一道输油，

　　地下地上，金泉银泉。


　　一支动脉。

　　一支静脉，

　　流通城乡毛细血管，

　　同祖国母亲的心脏紧紧相连。


　　产油亿万桶，

　　产粮亿万担。

　　工农结合这里是试点。

　　城乡结合这里是典范。


　　地下建成高产油田，

　　地上建成丰产粮田，

　　这就是新型矿区的萌芽—一

　　同一幅画面的两层画板。


　　两道管线是孪生兄弟，

　　两道管线并肩伸延，

　　为祖国昌盛奔腾欢歌，

　　为“四化”蓝图着彩涂染。

　　原载《解放军文艺》1979年第10期


夏日三题
石云龙
雪
　　闪电甩出金色的藤蔓。

　　结了一串熟得爆破的果实——

　　有战斗的呐喊和胜利的欢呼，

　　有探索的苦闷与发现的惊喜……

　　风才巴它录进空间的唱片，

　　雨把它印进时间的记忆。


雨
　　可是归来游子的行行热泪。

　　把无限深情向母亲诉说？

　　还是纺织姑娘机上的银线，

　　飞闪着织进美好的生活？

　　希望和喜悦同时降临，

　　每个角落都响着曲曲欢歌……

虹
　　阳光透过细密的水珠，

　　剪出一个彩色的拱形。

　　象美丽的塑料发卡，

　　别在雨后的苍穹。
　　
　　在云缝里尽管只有一瞬，

　　在我心底却是永恒！

　　作品选辑二

论茅盾小说的艺术风格
孙中田
一
　　文艺创作是一种个体性的复杂的精神劳动。同时代的作家，固然脱不掉时代的影响，乃至相互间的艺术交流，但总是以每个人的“体性”而千姿百态地体现着客观现实的。车尔尼雪夫斯基说：“诗人在他的作品中传给后代的不就是他的个性？要是他的个性不比任何人更巨大，要是个性不是占主要的，他的创作就是无色彩而苍白的。就因为如此，每个伟大诗人的创作，都是完全特殊的、独创的世界。”①所谓“体性”或个性，可以说就是作家的艺术形象系列、艺术情境和神采间显现出的稳定性的独特风范。也许正是如此，品评者在艺术赏鉴中，会自然地被艺术家的独特“体性”所吸引，获得美的享受，从而寻求他们给艺术的宝库所带来的新东西。

　　中国现代文学的丰富历史，给我们提供了广阔的艺术欣赏的园地。可以说，举凡有生命力的有影响的作家，都是具有个性的，在他们的创作中表现出不同的风格特征。这种风格，自然可以看出时代的风貌、民族的风情；同时，这种风格也会具有一定的流动性、可变性。因为文学创作本身是最少固定，最富于变化的。任何一个成功的作家，都不会为固定的格套所限，他永远要突破自己，然而，又仍然属于“这一个”。他不仅会有自己的艺术天地，自己的人物，自己结构故事的复杂脉络或单纯朴质的特征，自己的悲剧性或者喜剧性的结局，自己的文体效果，甚至自己的语言构造方式！

　　事实也确凿如此。就中国现代作家来说，鲁迅虽曾说他的典型创造，并不用固定的一个，“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑的脚色”④。这是在说明他的形象构造的方法。事实上，他的小说的艺术天地，大都在江浙一带的水乡和“五四”以后的北京展现的。甚至穿着打扮，风土人情， 也是那里的。从阿Q的毡帽到祥林嫂的衣裙，都是按照性格化和浓郁的地方风情加以描绘的。刘岘给《孔乙己图》设计的是骡车。鲁迅说，这是北方的孔乙己，在江浙一带没有这种骡车。他的《祝福》写于北京。《鲁迅日记》记载：一九二四年二月四日“旧历除夕也，饮酒特多”。二月七日“晴，休假。午风，无事”。正是这“无事”的“除夕”气氛中，他完成了《祝福》；但是尽管如此，他的艺术世界仍然是在江浙一带的村镇上展现的。“志隐而味深”。他的作品深沉、冷峻，不时的浮现出喜剧的色彩，也回荡着一股哲理的韵味。如果谈到巴金的小说，则又以挚热的人道主义精神，给人以特殊的情境。他以倾注的激情，描绘了从“五四”到新中国成立前青年一代的苦乐、忧患、爱情和对命运的奋争。美国学者奥尔格·朗甚至认为：不熟悉屠格涅夫的作品，就不能很好地了解十九世纪中叶的俄国青年；同样，不熟悉巴金的作品，也不能很好地了解中国“五四”新文化运动到一九四九年之间的中国青年。这自然不是说，巴金的作品中只有青年，如此的话，就很难结构复杂的故事，很难构成完整的艺术世界，但是，作家在作品中所提供的足以唤起人们审美感受的，主要的是这方面的东西。

　　①《车尔尼雪夫斯基论文学》第524页。

　　②《南腔北调集·我怎样做起小说来》。

　　至于老舍的小说，可以说他的喜剧意味是贯穿全部艺术进程中的美感特征。从《老张的哲学》到《四世同堂》莫不如此。这种喜剧风格是意识对客体、对个别现象乃至整个世界所采取的内庄外谐的态度。因此，在他深化对生活的认识时，便不能不把喜剧和悲剧的因素交织起来。他不断地探索人生，探索美好的人与事被毁灭的悲剧。在美与丑，善与恶的强烈照映中展示作家的美学理想。他精心营造北京的市民社会，几乎包罗了一切阶层，显示出百科全书式的智慧和特有的情致。所以，台湾的《中国时报》上，有人认为“有资格读老舍的作品的人，首先要能喝‘豆汁儿’及欣赏‘小窝头’。其次需要和老舍有‘共同语言’”①。失此，是难能进入他的艺术世界的。这话自然未必科学，但却反映了某些人品评作家风格的视野。

　　这就不难看出，在文学历史的长河中，有生命力的作家，他们的“体性”总是特殊的独创的。正如马克思所说，“我只有构成我的精神的个体性的东西”。正是在这里，茅盾和其他现代作家的创作，虽然共同闪着时代的光芒，但更显现出各自的性格来。

二
　　茅盾小说的艺术构思和艺术框架，是以它的宏伟性和“史诗”般的规模见长的。正如巴尔扎克、左拉的宏大艺术编年史一样，在茅盾笔下，映现了二十世纪初到五十年代整整半个世纪的时代生活画卷。如果说，鲁迅的作品冷峻而深沉；巴金的作品充满了激情；老舍的创作在喜剧的谐趣中否定旧事物，那么，茅盾的小说创作则以严峻的笔触，广阔的“史诗”般的艺术而引人入胜。深广的社会生活的描写，清晰的时代风云的展示，错综复杂的矛盾冲突的概括，以及工笔重描，细腻入微的艺术刻画，赋予茅盾小说艺术以特殊的性格。他以宏伟的构思，敏锐的透视力，不断地从作品的画面中揭示出一系列具有重大历史意义的命题，并形象地展示出某些本质方面的历史发展趋势。如果说，这样的特质在他初试锋芒的三部曲《蚀》中已经显露闪现了；那么他的成熟期的代表作《子夜》，则呈现出显豁的峰峦。这时节，思想、才情、气势，浑然一体，逼使论者击节赏叹的也正是这种风格特点。别林斯基说：　“在一切批评家当中，最伟大、最天才和最无误的一个——是时间。”④如今，距《蚀》的创作，已经半个多世纪了，在时间的长河中，他的全部创作，正显示出特殊的历史风貌。如果我们不是按照作家的写作时间，觉而是依据作品所反映的年代加以品味和赏鉴，那么，从《霜叶红似二月花》、《虹》、《蚀》三部曲，到长篇《子夜》和“农村三部曲”《春蚕·秋收·残冬》，以及献给抗战的三部长篇《第一阶段的故事》、《走上岗位》、《锻炼》，再加上揭露抗战后雾重庆阴霾岁月的《腐蚀》，可以说，这些血肉关联，相互映照、补发、发展的作品，自然地构成了现代中国从“五四”前夕到新民主主义革命整个历程的形象历史画卷。

　　诚然，仅仅从历史的连续性，亦即从反映历史的进程来评断茅盾小说的史诗性是不够的。在中外的评论者中，史诗性的内涵，不仅包容着艺术编年史的规模，同时也涵盖着它的宏大的框架和丰富内容，以及它的特有深度。黑格尔说；史诗以叙事为职责，“在它的情境和广泛的联系上，须使人认识到它是一件与一个民族和一个时代的本身完整的世界密切相关的意义深远的事迹”③。茅盾创作，充分地囊括着那一特定时代和民族历史的全部复杂性和丰富性。在艺术表现中，他逐渐地以开阔的视野，注视着社会生活的各个方面：政治舞台上的纠葛；军阀间的厮杀战乱，工农民众迫于黑暗的重压挺而抗争和自觉地走向斗争的革命风涛；工业界在民族战乱中的起伏奔波，工业巨头间的竞争，金融公债市场上的火并，都明暗隐显地融化在他的艺术世界中。他不仅从政治、军事、经济的交织中展示大时代，而且从伦理道德、婚姻爱情、家庭情境等各个侧面描绘东方社会的变化。就此说来，它又浓抹上社会风俗史的彩色。苏联的语文学博士B·索罗金说。 “中国作家中大概没有人描绘出中国历史上这大变动的几十年国家生活的如此辽阔多采的画面，没有人描绘出几乎代表着社会生活各个方面的如此五光十色的人物画廊。这一点特别适合三十年代初期茅盾才华横溢的时代的作品。……它的力量在于对生活的严肃见解，清楚的社会分析，在于善于传达时代精神。”①

　　①见《文学报》1981年8月27日版（总第22期）。

　　②《别斯林基选集》第2卷第188页。

　　③《美学》第3卷（下）107页。

　　①苏联《文字报》1981年4月8日

　　自然这一切作为精神生产劳动，都是借助作家的独特艺术审美感受所展现的，是作家所“意识到的历史内容”（恩格斯语），因此就更凝结着个人的才情和体性。比方说，文学史家曾探讨“五四”以来的现代文学，有所谓“乡土文学”或“问题小说”，也论及到“都市文学”所反映的城市的变异。我们可以说，在现代作家中，真正以宏伟的气势，触摸到时代的脉搏，把现代的都市活跃在作品中的应首推茅盾。舒展在他笔下的，既不是老舍作品中北方都城的街巷胡同里，那些因袭着古老生活方式的市民的悲剧；也不同于巴金的被封建的规范所禁锢着的高门大户的悲剧；而是被时代的风云所冲击的现代的都市。他论述过“都市文学”，他的作品刻画过中小城镇的疾剧变化，也描绘过武汉、重庆的社会风貌。一部《子夜》不独给三十年代“冒险家的乐园”上海，涂上了浓彩重墨，而且揭示了运转它的中枢神经金钱的魔力。恩格斯说，随着资本的发展，“金钱代替了刀剑，成为社会权力的第一杠杆”②。这在《子夜》中得到形象的体现。在赤裸裸的金钱交易中，土财主剥下了诗礼传家的面纱，金融家抛弃了姻亲之谊，知识阶级丢却了职业的尊严和交际花一起奔忙于金融工业巨头之间。在公债市场的血肉相搏中，不仅映现出军阀战乱的局面；同时揭示着民族的命运和社会发展动向的重大历史命题。一切都在东方的巴黎上海展开，一切都“使一九三。年动荡的中国得一全面的表现”。那怪兽一样的洋房，喧嚣的声浪，机器旁边的奋争，光怪陆离的景象，通过作家的艺术敏感和深切的透视力，构成细腻的社会解剖图谱。

　　这种宏伟的气势和史诗般的艺术框架， 是否仅仅是题材问题呢？ 是的，茅盾确曾说过；“《蚀》与《子夜》发表时，曾引起轰动，其原因，评论家有种种说头。但我以为敢涉足他人所不敢而又是人们所关心的重大题材，是原因之一。”③题材确实是构成风格特征的重要因素。但题材绝不是浮在作品表面的简单的外壳，它显示着作家风格的特异性，却和创作的随意性远远地区分开来。它不独需要丰富的生活积累，而且要具有特殊的理解和驾驭生活的能力。黑格尔说：　“每个人都是按照他的见解和胸襟的深度与宽度，去了解人物、行动和事件。”④由此，不妨说宏伟的气势，是作家借助题材的驾驭所体现出来的内蕴和才情的统一。日本增田涉认为茅盾作品给他的印象是“具有坚强魄力的人”。

　　茅盾说，“人”——是我写小说的第一个目标。在茅盾作品的艺术编年史和社会风俗史的中心位置上，是典型的人物形象系列。如果说，巴金笔下是“五四”前后到新中国成立前青年一代的命运；老舍的艺术刻刀下是完整的市民社会；那么茅盾的艺术画廊中，构成形象系列的则是从“五四”前夕到新中国成立前各种类型的资产阶级形象。在这个方面，他的文学业绩是前无古人的。当然他也写下了各种类型的女性，这不只是他所最熟悉的性格，而且是他所擅于表现的。他作品中的女性形象，有的着墨不多，似乎是粗粗的几笔，便声态并作，跃然纸上。但是从《蚀》、《虹》以后，这些女性群象便往往退居到配角的地位，或者也可以说是另一个形象系列。《子夜》是茅盾自觉地探索资产阶级命运并形成自己的美学风格的开始，也是他的创作进入成熟期的结晶。这部作品就其内在联系来说，无疑的是吴荪甫性格的悲剧史，是民族工业的衰败史。此后，茅盾以极大的关注和深刻的透视力解剖着中国民族资产阶级及其历史命运。在他苦心经营的资产阶级人物系列中，凝结着民族苦难的生活图景，联系着社会变动的各个侧面，叩响了时代精神的全部音程。正是通过这些形象的窗口，我们看到了整个新民主主义的历程。
　　
　　②《马克思恩格斯全集》第20卷第282页。

　　③《外文版《茅盾选集》序》。

　　④《美学》第1卷第18页。

　　近年来，我们对于茅盾的研究愈加深化而细致了。对于吴荪甫及其他资产阶级性格的探讨，便是大家注目的焦点之一。有人说吴荪甫是反动的工业家，这顶帽子正合适；有人说是进步的乃至资产阶级的英雄人物；有人强调他的民族性格，有人强调他的阶级属性；有人认为作家是肯定、同情他的人物；有人则认为对这个人物是否定、批判的。这之间自然有是非曲直之分，也会从研究者的思想方法找出某些值得注意的经验。但是，从中却突出地反映出作家在人物塑造中的一个特点：这就是他的人物性格的丰富性和充满生机。正如鲁迅笔下的阿Q， 莎士比亚笔下的哈姆雷特一样，任何成功的艺术典型都应该是完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。人们对于爱神维纳斯的性格，颇注重于她那贞静羞怯的美和娴淑、典雅的风姿。但是据希腊神话和传说描绘，当她向不敬祀、凌辱她的楞诺斯岛人报仇时，她披头散发，怒气冲天，身上披着黑袍，手里提着火炬驾着乌云冲下来时，那简直无法使人认出她就是爱神，而象一个冤魂。所以黑格尔主张人物性格应该“保持住生动性与完满性，使个别人物有余地可以向多方面流露他的性格，适应各种各样的情境，把一种本身发展完满的内心世界的丰富多采性显现于丰富多采的表现”①。茅盾笔下的人物，正给人以这样的审美感受。吴荪甫的性格果断而有魄力，但有时也不免颓唐；他十分冷静，有时又暴跳如雷。他既富于民族性格，又囊括阶级的属性；既可见其进取的精神，又具有特定历史阶段的反动特质。在人物的塑造中，既可见作家对人物的肯定的因素；又可见其批判和鞭挞的双重态度。一切都溶于客观的描写之中，一切都是情与理的统一。有人认为“社会科学”的获得使茅盾的小说“恶俗化”了。事实证明，正是在理性制约下的自觉表象运动，使他多方面地把握到作为社会关系总和的人的全部丰富性。据此，我们可以说，在现代文学的画廊中，茅盾不仅成功地提供了各种类型的资产阶级形象系列，而且以它形象的丰富多姿和完满性格，给人以审美快感。

三
　　茅盾的小说创作是以严峻的现实主义著称的。在三十年代他以长篇小说把现实主义艺术推到一个新的峰峦。但是，这并不意味着他会离开时代和周围的世界突兀而起。歌德在和爱克曼谈话中指出：　“看莎士比亚就象看瑞士的群山，如果把瑞士的白峰移植到纽伦堡大草原中间，我们就会找不到语言来表达对它的高大所感到的惊奇。”“如果穿过它周围的群峰如少妇峰……玫瑰峰之类去看它，那么，白峰当然还是高的，可是就不会令人感到惊奇了。”②茅盾的文学活动是在“五四”时期开始的。那时，在他所坚持的为人生的现实主义流派中，便涌现了一大批现实主义作家，冰心、王统照、叶绍钧都是其中颇有影响的作家。而鲁迅，虽然没有参加文学研究会，却以为人生的艺术，以他表现的深切和格式特别的小说，开拓了现代文学的新纪元，奠定了清醒的现实主义的基础。但是就整个小说的创作来说，仍然处于初期的发展阶段，特别是长篇小说的创作，更是为数寥寥。在二十年代末三十年代初，茅盾小说的相继出世，给予当时的文坛以较大的震动。三部曲《蚀》便以直面生活的现实主义艺术，冲开了革命＋恋爱的创作格套，反映了大革命前后的某些真实的历史面貌。特别是《动摇》，以敏锐的透视力和艺术的概括力，曾被誉为一九二七年“中国革命的全部缩影”。自然，从茅盾的创作历程来说，这还是艺术探索的起点。从《蚀》到《子夜》的完成。不过五六年的样子，便显示出崭新的面貌。《子夜》的问世，标志着茅盾创作的成熟。它是“五四”以后“现实主义的文学传统之产物与发展”。如果说，鲁迅的小说开辟了新文学的纪元，奠定了现实主义的基础；那么茅盾的小说，则继承并发展了鲁迅的战斗的现实主义传统，　把现实主义的文学的发展推向一个新的里程。《子夜》显示了无产阶级左翼文学的思想和艺术力量，奠定了长篇小说的革命现实主义基础。他融合了中外的艺术经验，开拓了小说写作的现代风格。

　　①《美学》第1卷第296页。

　　②《歌德谈话录>>第16页。

　　茅盾是一个严峻的现实主义作家，但在前进的道路上，并不为固定的格套所限。他是开放型的，多所吸取而不囿于成法。他借鉴自然主义的逼真的冷静的描写态度，使之成为现实主义的血肉。他为自己的创作规定了“最近似的典型性格”的原则，甚至在史实上都可以做到“无懈可击的地步”，并扬弃了那种用生物学（生理学）的观点来观察人生的弊端；他吸取了旧现实主义揭示病态社会的批判精神，又充实以革命的理想；对其他流派的某些手法，也加以吸取，使作品包蕴深切、意味方长。他以“拿来主义”的精神博采众家，营造着革命的现实主义艺术。

　　关于茅盾批判地吸收、改造自然主义、批判现实主义方面，是评论者早就注目的了；对于茅盾的现实主义与象征主义的手法，却较少谈及。茅盾对于象征主义的逃避现实，破坏思想逻辑，把艺术引向神秘主义的弊害自然是反对的。但是，他认为象征主义的某些技巧和手法却可以为现实主义艺术所利用和吸取。他从一九一九年起，便翻译、介绍比利时象征派的作家梅德林克的剧本《丁泰琪之死》、《室内》和散文《“蜜蜂的发怒”及其他》等等，并且译述了美国腓乐柏斯的《梅德林克评传》。其他如对安特列夫、霍普得曼等的创作，也多所注意。就茅盾的文学实践来说，从《蚀》的创作开始，就运用象征、隐喻的艺术手法，以丰富现实主义的创作。茅盾解释《蚀》的命题说：　“这表明书中写的人和事，正象日蚀月蚀一样，是暂时的，而光明则是长久的，最后胜利是必然的。”关于《虹》，他说是“一个象征性的题目”。至于《子夜》的题目，也是“有点暗示性”的。从《夕阳》到《子夜》则显示着这种暗示的意向的深化过程。《蚀》、《虹》、《子夜》、《霜叶红似二月花》的命题都是自然景象，但作家所寓寄的意象却深远得多，是社会化的，它已是“人化的自然”，是作家思想的物化。

　　就茅盾小说的艺术画面来说，从形象到细节的描写，环境气氛的烘托，象征手法的运用，也是随处可见的。《子夜》开篇的吴老太爷逃来上海，又因强烈的刺激而死去，便以形象的实体寄寓着社会的象征和联想。那在《春蚕》、《当铺前》以及《霜叶红似二月花》中屡屡出现的小火轮，作为地方风物的点染，固然是逼真的写实的，但是它的形象力量显然要宽广得多。当我们看到那威严的小火轮沿着官河驶进宁静的乡村，甚至逼使得乡下的“赤膊船”赶快拢岸，船上的人揪住了泥岸上的茅草，船和入都好象在那里打秋千时，不是由于形象的诱发、启示，联想到老通宝等人的个人悲剧的深远社会因由吗？同样的，在《腐蚀》中，通过赵惠明的特殊感受所记述的“大风暴之前，一定有闷热，各式各样的毒蚊，满身带着传染病菌的金头苍蝇，张网在暗陬的蜘蛛，伏在屋角的壁虎：嗡嗡地满天飞舞，嗤嗤地爬行嘶叫，一齐出动，世界是他们的！”显然也是雾重庆险恶的社会环境和各种鬼魅的象征。茅盾曾认为，一部作品的深刻程度，要看它暗示的幅射有多么广阔，要看它透视的深度有多么深远。象征手法的运用对增强作品暗示幅射的深广度，显然是有助力的。

　　人们通常认为，象征是在直接描写的物象中，蕴藏着内部的潜在而含蓄的内容，暗示多于解释，含蓄多于畅尽的发挥。因此它会在直接描绘的物象实体外，给人以深远的启示或联想。按照黑格尔的见解，象征所要使人意识到的不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性意义。象征、隐喻的手法，以它暗示的审美特征，和谐地揉合在茅盾小说的现实主义艺术体系中。整个的艺术风格是以严峻的现实主义构成的，可谓情真意切，“最近似”生活，但某些画面却又实中透虚，以描绘的具体性给人以宽广的审美暗示，赋予作品以诱人的活力。

　　诚然，正如一切事物都有个发展过程一样，茅盾对象征手法的借鉴，也大体上经历一个发展阶段。例如，早期的短篇《创造》，从形象描绘来说，写的是夫妇间的生活和纠葛，作家的立意却着眼于妇女解放和社会革命，但这中间的联结，却显得过于趋实，人们如果不看到茅盾晚年回忆录的解释，便很难引起这方面的联想。这提示我们，究竟在什么情境中才会使暗喻、象征和形象的实体联结得更自然呢？茅盾仿佛也在摸索中走过苦涩的路。我们从茅盾的小说创作中，可以看出他对各种手法的不断试练，他永远在冲突自己，但又较稳定地揉合在革命现实主义的“主体”中，正是如此，他才不断创新，不断开拓，以艺术的实体，丰富着现代文学的宝库。

四
　　“风格是人”。这个从布封到黑格尔，最后被马克思所肯定的命题，它的内涵是颇为宽广的。除上述的情境气质、人物系列、艺术方法外，自然也包括艺术表现的技巧和手段。以及文体和语言构造。茅盾的小说，在艺术手段和文体语言方面，亦莫不形成自己的体性，构成自己的风格。

　　茅盾是小说现代风格的开拓者。适应着时代史诗与社会风俗史的深广内容，和现代生活的复杂、错综矛盾的变化，他需要从古典小说传统艺术和西方小说中寻求自己的艺术手段。于是多层次，多侧面，平行分切而富于立体感的手法便应运而生。自然这并非现代派的“心理时间”或时空混杂的手段，而是条理分明，布局严密的形象组合。《蚀》三部曲所揭示的生活各个侧面，尽管搭配得有些轻重不一，有失谐和之感，但艺术营造的广阔度，在当时的小说创作中是独一无二的。艺术成熟期的《子夜》则以多层次，多侧面的艺术，展现了现代生活的错综变化。正如大型电影的衔接，富于变化，充满了立体感，形成多样统一的整体。《子夜》全书共分十九章，每章又切分若干场面，既有时空交错，又有平行组合。既有主线的贯穿领引，又有烘托与穿插。浓淡虚实的笔致，张弛起落的节奏，一切都为时代的风潮所制约，一切都在不可抗拒的社会规律中运动着。例如该书的第三章，是由灵堂、弹子房、大餐间和小客厅四个场面衔接起来的。这是吴府开丧的大场面，可是作家并没在这方面花工夫。在全场鸟瞰的描写后，立即转向了“弹子房”的“死的跳舞”。这里的喧闹场面和“灵堂”里的沉静，恰好构成动与静的对照，平行分切。一切都显得十分不协调，一切却又在交错中反映着“子夜”的社会。紧接着画面转向大餐间，这里在谈市场的行情，在拉吴荪甫洽谈生意。吴荪甫在大餐间自然是一派盟主的派头，到了小客厅和杜竹斋密谋，则亮出了吃掉朱吟秋的狠毒阴私。场面的变换，层次分明地显示出多样统一的艺术准则。如果说，弹子房和大餐间的场面，在于揭示资本家的贪欲和颓废的情境，那么，最后一个场面关于吴少奶奶与雷参谋的罗曼史的描写，便成为别具风格的插曲了。这里运用时空交错的手法，写了学生时代的男女风情和二十世纪工业时代“王子”家室中的“现实真味”。如此，腾挪补闪，色彩斑斓，形成对照、分切、隐显、悲喜、张弛，多变化，多层次的艺术美和节奏感。

　　研究者逐渐意识到：现代世界小说的表现艺术，越来越从外向的行动转向内心世界；从情节的构造转向性格的刻画；从社会现实转向心理现实的倾向。意识流派小说是它的极致，或者是它的变形。但不论怎样说，掌握人物内心世界的辩证法，揭示人物心灵的奥秘，是小说艺术的神髓。“心理分析几乎是赋予创作才能以力量的最本质要素”①。早在一九二一年，茅盾在对近代文学的剖析中，就已经注意到“心理分析的精研”是它的特点之一。当他开手小说创作后，则自觉地探索人物的灵魂的奥秘，揭示人物内心世界的隐秘和冲突以及这种冲突的社会性，从而丰富人物的性格，使人物达到形神俱现的境地。

　　茅盾小说探索人物心灵的艺术是多种形态的。长篇《腐蚀》是以心灵的直白式的描写为特征的。但既便如此，作家笔下的人物也不是和时代社会绝缘的。恰恰相反，作家时刻关注着他的人物在社会的政治的风浪中所引起的内心冲突；或者不妨说，人物的性格冲突，是外在世界冲突曲折的映现。作家以革命的社会观和伦理观，刻画着赵惠明内心世界中的善与恶的矛盾，以及这种矛盾的转化、变异过程。正是因为作家掌握了人物的心灵辩证法，遵循着性格发展的逻辑，因此使他的人物获得成功。

　　在大多数的情况下，茅盾小说的心灵艺术，是把冷静的客观心理描写和评解性的剖析结合起来的。叙述者似乎不着痕迹地直书生活，并不出现在作品里，但又无时不是读者认识生活，认识人物内心世界的启发者和诱导者，从而在人物与读者之间，架起一道桥梁，把读者带到体验的深处，窥见人物的心灵奥秘。

　　倘若说，这种心理描写还带有静态性；与此同时，茅盾的小说更注意吸取中国古典小说的手法，透过人物的行动、对话，从动态性中展示人物心理的变动过程，或者不妨说是间接的心理描写艺术。这种描写似乎更朴直，更本色，更接近客观的实在性，更生活化，但就艺术表现来说，它是反朴归真的洗炼的艺术，所以就越加蕴含深远，耐人寻味。这些妙处在茅盾小说中是不乏例举的。例如《子夜》第五章吴荪甫和林佩瑶的一段对话的心理刻画，就颇引人入胜。这是双桥镇失陷后的一天；也是吴少奶奶见到雷参谋缅怀他们的罗曼史的后一天。早餐后吴荪甫怀着“不是那么单纯”的心境看报纸；吴少奶奶则以一种说不出的幽怨与遐想坐在他的对面，这两个人可以说各怀心腹事，尽在不言中。蓦地吴荪甫撂下报纸，一声冷笑：

　 佩瑶！——你怎么？——哼，要来的事，到底来了！

这句话作为吴荪甫此时此刻的内心自白是丰富的。忿怒、痛惜、报怨……充分地表露出来；然而，它的妙处在于一语双关，在于触动了吴少奶奶的隐痛、幽怨，并且以为她的罗曼史已经被丈夫觉察到了，因此在心中掀起了波澜。她没有说话，只是脸色立刻变为苍白，心头卜卜地又抖又跳，神气变得异常难看了。这种行迹、对话的描写，似乎不在写心理，它含而不露，却又无处不捉住人物的心声。接下去吴荪甫带着质问的意味说：

　　“佩瑶！怎么你总不开口？你想些什么？”

　　“我想——一个人的理想迟早总要失败！”

　　“什么话！”

　　这两句话，又是双关性地揭示了人物的心灵。显然，在吴少奶奶说来，迟疑地说出了“一个人的理想迟早总要失败”，是对自己的过去，自己的幽怨和更为复杂心情的结语；是对自己命运的报怨和不平！但是，在一心想着家乡、双桥镇、事业的吴荪甫说来，似乎是针对他发的一句不合口胃的冷棒！他是作为奉献给自己的敬酒、罚酒接过来的，因此回敬说：“什么话！”

　　①<<车尔尼雪夫斯基论文学>>上卷第693页。

　　这就可见，这些从动态中揭示人物心灵的手法，似乎不着印迹，却妙趣深藏。如果作家不是透辟地把握住他的人物，不是捉住人物特殊情境下的心理状态，是难于把人物的心灵写得栩栩如生的。

　　文学是语言的艺术。但是孤立的赏鉴品评，便难能确切地揭示出作品的艺术特征。别林斯基认为“可以算作语言优点的，只是准确、简练、流畅，这是纵然是一个最庸碌的庸才，也是可以从按部就班的艰苦锤炼中取得的。可是文体——这是才能本身。……文体和个性、性格一样，永远是独创的”①。这就从文体学的高度，提出了品评语言艺术的准则。茅盾的创作深刻地反映着丰富的客观世界，同时也以自己的文体和语言特征显示着作品的风格。如果说，鲁迅的艺术语言是以近于白描、写意为主的描写语言；那么，茅盾的小说则重于工笔的精雕细刻来表现生活。它把细密的刻画和深邃的剖析融合起来，状物陈事，曲折回翔，具有着浮雕性的美感，在丰富的词汇中显露出艺术表现的可感性，而又饱含着生活的容量。它细密而充满风采。文气刚健清新，起伏迭宕，因事致异，绰约多姿，但并不失之繁缛浮丽。作品中有时插入一些议论，也运用一些具有时代特征的词语。这似乎与形象的描写语言相左，然而大都是题材所必需，也是为了体现时代、社会气氛。

　　在茅盾的小说中，满蕴情态的描写或讽刺语言以及活现人物的性格语言，也是深具风格特征的。有人说，《子夜》用“狞笑”两个字来形容吴荪甫，是不得当的。认为狞笑是“很情绪化的两个字，用的时候必须小心”。事实上，作品不仅用了狞笑，而且以怪笑、微笑、冷笑等丰富词汇来描绘不同情境下的吴荪甫形象。这些词汇是“很情绪化”的，但这是在理性制约下的情态，是经过作家艺术取舍的过滤镜的，因此它巧言切状，丝缕之间，莫不含以功力。


　　①《别林斯基论文学>>第234页。

　　作品选辑三

加强基础，培养能力，开发智力
——提高中学语文教育效率的一条指导原则
任治衡
　　当前，中学语文教学必须认真探讨的首要课题，就是如何加强基础、培养能力、开发智力。

　　随着教学实践的深入发展，语文教师与语文工作者们对这一课题都在深入细致地研究、探索。其目的就在于认识其实质，掌握其规律，发挥其作用，以迅速提高语文教学的效率。本文谨就上述问题谈谈个人的浅见。

　　一、首须大力开发智力

　　不开发智力，学生就不能把所学的知识真正变成自己的精神财富，不开发智力，所谓培养能力也会成为空谈。为什么？先得从智力、能力与知识三者间的相互关系谈起。

　　什么是智力和能力？二者有什么区别和联系？它们与知识又是什么关系？对这些问题，至今还没有个明确而统一的认识。

　　先谈智能关系。我认为，智力就是人们认识世界从而确定改造世界良策的大脑功能。它是以生理遗传素质为基础的，但它的形成和发展主要却是受后天环境和教育的影响。正因为它不但能认识世界，而且能想出改造世界的良策。如运筹帷幄，决胜千里，就是军事统帅运用智力，凭知识与经验来分析战争形（式）势，从而确定克敌制胜决策，以指挥作战、战胜千里以外的敌人。人们通常赞颂这样统帅是足智多谋的人。所谓谋，就是良策。所以，把智力单纯地说成是认识能力或一般能力的观点是片面的。

　　能力则是人们在认识与改造世界的实践中表现出预期功效的心理特征，或说智力的具体表现。

　　人们的大脑功能有所不同，它所表现的心理特征也有所不同。智力有智愚之分，能力有大小之分。二者的关系，既有密切的内在联系，又有各自的明确概念，既是不可混淆的，又是辩证统一的。

　　智力表现为能力的充足而必要的条件是知识和实践。回忆一下人类形成的历史，是能具体说明这个问题的。

　　当古猿们被迫从树上下来谋生的初期，它们只具有灵长类动物的智力与削肢能物的动物本能。但，环境迫使它们非成群结伙地四出觅食就无法生存。而它们对所处的环境又是那样的陌生，连吃什么，什么可吃，几乎都不知道。为了生存，它们只好拚命地与大自然搏斗。在搏斗的实践活动中，它们凭原有的智力，进行观察、记忆、思维、想象等千百次活动，逐渐认识了某些赖以生存的食物，采集来、捕捉住，聊以充饥，维持生活。久之，它们的脑组织慢慢发达了，认识能力也随着增加了，认识中的世界在逐渐扩大、改造世界的方法在逐渐增多，功效也逐步提高。这就是最原始的获得知识，培养能力与开发能力的过程。这一过程是在征服大自然的实践中形成的。在这个过程中，智力是最活跃最关键的因素。

　　如果说它与现代情况有所不同，那首先该说，它们的知识不是谁教给的，而是凭集体的智力从摸索、尝试和相互效仿中获得的。它们的能力虽然仍是动物的本能，但已逐渐增强。那时，它们获得知识，培养能力与开发智力的进展步伐却是慢得很可怜的，总是世世代代相传，经过几万年，十几万年，才能有显著变化。但，尽管很慢，也是在变。这同样可以说明古猿们运用智力在认识与改造世界的实践过程中获得了知识，并凭借知识通过实践表现为能力。

　　因此，不能说知识与智力是能力的双环，事实是智力同知识与实践表现为能力。

　　人类在认识世界与改造世界的实践过程中，总是凭智力把已获得的知识又做为获得新知识与改造世界的动力。这样一环一环地推进下去，能力总是相应地得到增强。智力也自然地得到发展。经过漫长的岁月、人类终于创造出最简单的石刀石斧而脱离了纯粹的动物状态，成为主宰世界的“万物之灵”。

　　当古猿们制造出第一批石刀石斧时，他们的智力与能力都发生了质的飞跃，变成了人的智力与能力，同时，他们本身也变成了人。所以，恩格斯说：“人是唯一能够由于劳动而摆脱纯粹的动物状态的动物——他的正常状态是和他的意识相适应的，而且是要由他自己创造出来的”。这里所说的“正常状态”就是人类在一定历史时期的文化物质生活方式。这都是人类在改造世界过程中自己创造出来的，这些又必然与人们当时的智力水平相适应。智力得不到开发、进化是不可能的。

　　在这里还得说智力与知识的关系，人们在认识世界过程中，由于大脑功能的观察、记忆、思维和想象等活动，逐渐从感性到理性，从现象到本质地认识了客观事物，知其所以，成为知识。应该指出；这些知识离开智力活动是无法获得的，也无所做为。问题的另一方面是，它不仅能反转过来成为智力发展的促进因素，而且是培养能力，改造世界的必要条件。

　　试举战国初期孙膑智战庞涓之战为例。论学识，“百里而趣利者蹶上将，五十里而趣利者军半至”的兵法知识与“三晋之兵素悍勇……齐号为怯”的军事常识，两者是都知道的。论斗智，孙膑却巧妙地利用了这一形势，兵进魏地，逐日减灶，给庞涓造成判断上的极大错误，竟以齐军果然去战，果然逃亡者过半，居然弃其步车，率轻骑追击。这时，孙膑又精确算出魏兵的行军进程，于马陵道设下伏兵，所树留书，引庞涓自己举火看树，做为齐军万弩俱发的信号。这一天才军事部署的硕果，终于迫使庞涓自知智穷兵败，不得已自败于军前。

　　这次战役的成败，不是两军的实力强弱所决定，而是孙庞斗智的结果决定的。孙膑之胜，首先在于他能运用才智，做出自己知彼的正确判断，同时，又充分利用军事知识，进行减灶、设伏、斫树、留书等部署，因而大获全胜，知识对于他的智力发展，就成为大有作为的促进因素。这是运用智力，凭借知识，在实践中表现出能力的又一例证。

　　庞涓则相反，他在斗智上输给孙膑，中计败死。这就徒有知识，何谈能力！这又一次证明：知识离开智力活动就无所作为，算不得人们真正的精神财富。但是，人们的智力活动，却一刻也离不开知识。

　　可以说，人们的智力如何，只有通过他们的知识与能力才可以表达出来。反过来说，其人能力出众，学识渊博，又实际表现了他的聪明才智。三者间的关系仍是辩证统一的。

　　换句话说，如果把能力比做人体，智力就是人体的神智，人体总是在神智的支配下，凭知识而活动的。其活动又会增益知识与技能，启迪聪明，即所谓反作用于神智。智、能、知三者就这样相互作用，循环往复地螺旋上升，从原始时代进化到今天。

　　那么，三者缺一可否？回答是肯定的，否，智力离开知识与能力，就无法表现其能。伯，谁能称他为智者？白痴，也决不会成能人。

尤其是，忽视智力开发，会造成更严重的后果。其不见语文教学中的满堂灌教法就是这样。教者并非不注重加强基础，也不是忽视培养能力，关键在于没把开发智力做为主要目标来抓。教者以为只要先生恰当而生动的讲解，就能达到培养人才的目的，所以，总习惯于滔滔不绝地在上面讲，让学生无暇思考地在下面听。讲者教而不导，听者学而不思。这种教法，所塞给学生的知识，不但不能开展其智力，培养其能力，相反地，往往堵塞了学生的思路，使青年们只能死啃硬记，食舌不化。孔子曰：“学而不思则退”，试然。这样，日复一日，年复一年，就会把好端端的青年学生教得不愿动脑，智力退化，成了离开拐棍就倒的思想懒汉。即使能学到一些知识，也是食而不知其味，不能真正成为自己的精神财富。

　　这样的学生，是不肯开动脑筋去认真细致地观察客观存在的人、事、景、物的，知识贫乏，思维简单，想象干瘪，写起文章来，既不能具体地叙述，更不能形象地描写，只有漫无中心，生讲硬凑，说起话来，见识肤浅，死肯教条，甚至语无伦次，信口开河。即或有部分学生考入上级学校，也是“补课”，有的派去工作岗位，也难以有所作为，真是误人子弟。

　　如果教师在传授知识的同时，想方设法引起学生的兴趣，循循善诱地开阔学生的思路，把开发智力与积累知识有机地结合起来，把学习的主动权交还给学生，情况就一定会发生一百八十度的转变。可见，开发智力是提高教学质量的关键。

我认为，智育的任务就是教学生获得基础知识，形成科学观念，开发智力，培养能力。在这几项有机联系的任务中，更以开发智力为主要目标。有人说，智育的实质和根本就是“育智”，这很正确。因为忽视开发智力就会造成前述的严重后果，就难为祖国培育出卓越的科学家，教育家、艺术家或其他精明干练的人才。美籍科学家李政道针对那些不动脑，不质疑的思想懒惰的学生说：“……少年时代没有这样敢于怀疑、敢于提问的精神，将来是做不出一流工作的，有成果也只是第二、第三的。在科学上就无法和人家竞争”。这话非常中肯。

　　当前，从中央到地方，都在大声疾呼：“大力开发智力”。因为只有如此，才能有效地引导学生把学得的知识变成精神财富，转化为能力。这对于迎接新的技术革命，培养具有创造能力的人才来说，更是刻不容缓的！

　　二、彻底改革教学方法。

　　教师教育学生最直接最经常的手段是课堂教学。为了达到“教是为了不需要教”的目的，必须从彻底改革满堂灌教学开始。我们决不能因循守旧、踏步不前了！

　　我们在《荔枝蜜》的分开教学中，就是以这种精神做指导，分自读、教读和练习三项步骤进行的，兹分述如下：

　　（一）自　读

　　自读是学习运用既有的知识、智慧和分析能力去阅读新课文的学习方法，是培养自学能力的直接而有效的手段。而自学能力更是培养人才的必备条件。

　　梁启超先生说得好，　“教员不是拿所得的结果教人，最要紧的是拿怎样得到结果的方法教人”。这句名言用在指导学生自读上甚是宝贵。

　　讲《荔枝蜜》时，教师先给学生拟了如下几条自读思考提纲：

　　1.读课文，参考字典、词典和语文注解，把思考练习第三题的生字注上音，把其他生词查明白。

　　2.参看注解，说明什么叫荔枝蜜？文章的作者是谁？

　　3.这篇散文主要赞什么？

　　4.通读全篇，参考练习第二题。说说作者开始对蜜蜂是什么感情，后来做梦变蜂，又变成什么感情？根据他的感情变化理解课文。

　　5.把理解不透的问题记下，提出来。

　　学生按这个提纲自读的成果较好，第一节课进行检查时，基本上给生字注对了音，听写的学生也大体写对。同时，说明了本文是赞美蜜蜂更赞美农民的。还有几名成绩较好的学生能将课文分成如下四段：

　　不大喜欢——想去看看——赞美可爱——梦中变蜂。

　　然后，同学们又先后提出二十多条他们不理解的问题。其中有“作者写的是蜜蜂，为什么用荔枝蜜做标题？”“写荔枝（蜜）树对中心思想有什么关系？”“我不觉动了情，我不禁一颤是什么意思”？“他真能梦中变蜂么？”“赞美蜜蜂又写农民有什么意义？”

　　我们很重视学生的质疑。这不仅帮助我们掌握学生理解课文的程度，以使我们有的放失地进行教读，更重要的是这样做有助于引导学生开动脑筋思考，亦即开发其智力。我们认为只有在这一前题下，才能真正加强基础知识，培养自学能力。

　　（二）教　读

　　教读是教师用启发、点拨与必要的精讲等手段在课堂上引导学生系统而深透地理解课文的教学方法。为了释疑解惑，教师必须把教的重点放在指点学生“开窍”上，必须掌握“道而弗牵，强而弗抑，开发弗达”的原则。

　　教读《荔枝蜜》第一段课文时，教师在检查预习效果并引导学生解题之后，就让学生默读课文，准备回答以下两题：

　　1.作者为什么总不大喜欢蜜蜂？

　　2.为什么又觉得可怜而原谅了它？

　　学生默读思考一会，一般地能引用课文原话或自己的话答得很中肯。又问：总不大喜欢与不喜欢有没有区别？”学生经过思考、回答与补充，说明在程度上大有不同。再问：“总不大舒服与总不大喜欢又有什么不同？”答“前者已比后者在感情上有了好转”。

　　教师肯定了学生的回答，让学生再读并复述段意。接着就指出：“下面我们分析第二大段，看看作者为什么在感情上发生变化，要去看看蜜蜂？”这就把课文分析引入第二段，并给学生造成悬念。

　　先是仍让学生读，准备说明这段课文写的是什么。学生很快答出写的是荔枝树，时间是四月，地点是广东从化。又问“作者先是怎样写的，后来为什么又改变了写法？学生细读课文，答以“先写的是夜里看到的树，后来写的是白天看到的树。因为看到的时间不同，印象不同，所以写法也不同。”

　　接着，引导学生把“……小小、一重一重、连绵不断”与“满野的树，一棵连一棵……”加以对照，让他们加深理解。再启发他们“能不能用一个字来概括这些茂盛的荔枝树的特点？”学生们默想片刻，回答是写树的“多”。

　　教者抓紧时机问“有的同学问：写树对中心思想有什么关系？大家想想，写树多对表达赞美蜜蜂的中心思想有什么关系？”学生一时答不上。教者及时指导“荔枝蜜是什么酿成的？”

　　“蜜蜂采来荔枝树的花粉酿成的。”学生几乎没加思索地回答。

　　那么，树少花也少，还能不能酿成荔枝蜜？

　　“不能，蜜蜂该采别的花了。”

　　答得很对。大家再想想，谁来回答写树与中心思想的关系？几名同学同时举起手要求发言，胜利地回答：“树多花就多，在这里养蜂才能酿成荔枝蜜，”这也是表达中心思想的。

　　这不仅让学生知道作者是在叙述“想去看看”蜜蜂的原因之一，也表明文章写法的特点是围绕中心取材，前后一贯，首尾一致。

　　教师就这样在课堂上大力开发学生智力以进行教读。我们认为，这样，就能引导学生开动脑筋思考，以敏锐其观察能力，增强其记忆力，发展其思维力，丰富其想象力，使基础得以加强，各种能力的培养得以实现。

　　（三）练　习

　　练习是引导学生运用智力把学得的知识（语言的、文学的及其他多方面的）经过单项训练与综合训练转化为能力的实践。我们对训练首先要求能“学以致用”，进而达到“举一反三”。

　　我们这次公开课是单元教学。其中，《荔枝蜜》是教读课，还有《沧江边的蝴蝶会》是阅读课加上知识短文《前后一贯，首尾一致》，共同组成这个重点单元。练习的目的是：

　　1.引导学生把从《荔枝蜜》一课所学得的知识转化为分析阅读《沧江边的蝴蝶会》的能力。

　　2.引导学生开动脑筋，从生活中取材，写一个小动物，把所学《前后一贯，首尾一致》的写作知识能化为写作能力。

　　3.从理论上理解前后一贯首尾一致的意义，进而指导写作。

　　经过阅读课（一节课）与知识短文（不是一节课）教学与写作练习，使学生们做到以下几点：

　　（1）利用工具书与课文注解，认识并理解了阅读课文的生字词。

　　（2）通过分析比较（先有提纲引导），认识到阅读课的相同点与不同点如下：

　　①两课都是写一小动物，托物言志，但前者抒发的是爱劳动人民的感情，后者却是爱祖国大自然的情感。

　　②两课都是围绕蜂、蝶组织题材的，但前者做到前后一贯，后者却写了些与蝴蝶无关的风景。

　　③两篇文章虽然线索不同，对象不同，抒发的感情亦不同，但都取材于生活中所见所闻所感这一点却很相同。所以，都写得生动、新颖而不落俗套。从而认识到必须学习这种从生活中取材的方法，才能写出新颖而不落俗套的文章。

　　④两文中都引用古人的诗文做证，增强了文章的说服力，而杨与养蜂员的对话，更增强了文章的真实感。

　　（3）从生活中取材，写一个小动物来表达思想感情。

　　学生由于不熟悉蜜蜂与蝴蝶，没人写这类题材，绝大多数写的是蜘蛛、蚂蚁、小猫等动物。时间不足半小时，字五百上下，一般尚能围绕中心取材，做到前后一贯，首尾一致。较好的文章还能仿课文写法，先写对它不了解，后经几件具体事，做了细致观察才了解到，变不大喜欢为喜欢。

　　这次公开教学的实践证明：学生的智（力）慧确是大有潜力可挖，只是循循善诱，他们不但能开动脑筋，大胆质疑，而且知识学得也扎实，并能迅速转化为能力。还有，学生一旦真正懂得生活是写文章的取之不尽的源泉，就能从生活中选取他们熟悉的题材，写出不俗套的文章。

　　我们认为，若根除教而不导与学而不思的弊病，必须彻底改革满堂灌的教法。恩格斯批评爱北特埋科中学时说，“这个学校流行着一种并常可怕的背书制度，这种制度半年的时间就会使一个学生变成傻瓜”。倘恩格斯活到今天，对我们满堂灌教学若不猛烈批评，那才怪哩！

　　我们非常赞同中学读文教学研究会福州会议的提法：无论地区的先进与落后，学校条件的好与坏，学生水平的高与低，都应该在语文教学上加强基础，培养能力，开发智力，这应该成为我们改革与提高语文教学效率的一条指导原则。

　　　　 原载《东北师大学报》哲学社会科学版


　　作品选辑四

疹毒内陷（麻疹并发肺炎）的治疗体会
中医　张占林
　　麻疹初发以后，由于客观影响，使疹子不能顺利透发，以致疹毒内陷，继续出现鼻煽胸胀，痰涎壅盛，指甲青，关纹黑滞，这就是已经发生了肺炎。在治疗上先应积极救肺，之后要托邪外出。托邪外出要以上述客观不良影响为依据，予以分别处理。兹分述于下；

　　1.由于风寒外侵，影响麻疹透发，乃致疹毒内陷为喘促之症。如有严重的风寒表症存在，便是《伤寒论》中“无汗而喘”之类。宜用麻黄、苏叶、桔梗、防风等辛散之品以发汗，汗出疹透再宜清肺。有人畏用麻黄而代以恙活，殊不知恙活独活发汗之力逊于麻黄。不过在治疗中，不宜单纯用辛温发散之剂，只宜在清热剂中稍佐辛散，宜用麻杏甘石汤。

　　2.感染麻疹的小儿，如肺中有伏热，并发肺炎的可能性更大，故发疹时，凡见热势炽盛，咳嗽声重者，即当稍佐清热。如枝子、连翘、黄芩之属，以利透发。热盛而疹不透，致内陷为喘促之症，甚至神昏肢冷者，急用清热解毒之品。如用牛黄、川贝、犀角、石羔、黄连之属。疹色紫黑或完全隐晦者，加生地、紫草、丹皮、红花等药，此时药不能缓投，宜大剂频服，更宜配用外治法，敷鸡疗法（例后），务使疹子外透，始能转危为安。麻疹后期，肺中伏热未净，如不继续清热解毒，亦有引发肺炎的可能，故麻疹后凡见咳嗽不止，口渴便结，仍当以桑皮、银花、沙参、芦根、杷叶、知母之属清热解毒，以善其后。

　　3.脾气虚弱之小儿感染麻疹，尤易因腹泻而使疹毒内陷发生喘促之症。气上逆而喘，本不宜用升麻，葛根等升提之品，但脾虚下陷非用升提不足以举下陷之气托邪外出，故不忌用升麻葛根，并宜加苍术、陈皮之属，这也就是李东垣升阳益胃的方法。如用升提之品泻仍不止陷疹不透喘又大作，则属“上厥下竭”之症，多致不治。内热下注腹泻，致疹毒不能顺利透发而喘，亦宜于清热剂中稍佐升提之品，如葛根芩连汤之类，但泻上以后汗出疹透，葛根即当禁用。盖下陷致喘者宜升，不陷仍喘者，则因热致喘，如稍用提升，就对肺有不利之处。用药之先后去取，必须慎重若此。

　　4.麻疹透发时，如因肠胃有积滞，病毒不能透达，往往出现有疹透不畅、壮热口渴、腹胀气壅、喘急痰多等症，此时单独用宜透解毒之剂，其效果必不甚显著。宜佐用消异 （麦芽、神曲、山楂肉），或稍加消利之品 （大黄）使肠胃通利，滞气即行，疹子得顺利透出而喘促也就自然平定了。

　　凡客观条件给予病人的不良影响，如风寒饮食所伤等，古人皆称谓病因。祖国医学对任何病都是把病因、症状、诊断、治疗联系在一起，成为辩证论治的理论体系。麻疹当然也不能例外，这是祖国医学的特点。上述麻疹并发肺炎的治疗，也是根据这个特点提出来的。不过所提的，仅是个人临床经验中的体会。
　　作品选辑五

论中风治疗体会
中医　杨德春
　　中风病名始见于《素问风论》，有热中、寒中、偏枯诸病名。《金匮要略中风历节病篇》将中风分为入络、入经、入脏、入腑四种。至唐代孙思邈《千金方》中又分偏枯、风痱、风懿、风痹。后世医家又分为中风、类中风两大类。现代医学除包括脑出血、脑栓塞、脑血栓形成外，也包括脑实质，即脑神经的一些症状。我认为发病原因或因阴精亏损、或暴怒伤肝、或气血亏损而生虚风，或本内虚而骤然承受外来的风邪。中医治疗此病，在查明病因后，根据病人体质，进行辩证施治，往往奏效。

　　下面仅举两则病例试分析

　　[例一]、高××，六十二岁，大同镇三大队书记。一日下去检查工作，突然发病，口眼喎斜，言语不清，左半身瘫痪，神色如常，舌质淡嫩、苔自滑。按脉，左数无力，右数而细，此由阴虚精衰，水不涵木，木少滋荣，肝阳不足，营卫兼虚，风从外中，窍络被阻所致。治宜通络养血和营，以大秦艽汤加减治之。

　　处方：生地25克，当归50克、川芎15克、白芍50克、川恙10克、防风10克、白术10克、茯苓15克、元芩15克、姜虫10克、全虫10克、半夏10克、南星10克、生芪15克、甘草10克。连恶服二剂后，口眼复正，言语清楚，肢体行走如常。三天后，因工作调转，家务争吵，病情复发。经西医诊断为脑栓塞，静脉点滴脉通，疗效不显著。邀我二诊，见其颜面神色如常，言语不利，左半身瘫痪，右脉弦，左脉沉，舌质淡白、苔腻。此因肝肾已亏，气血耗衰，故见此证。来源于沉郁自忧及暴怒伤其气。治宜补气活血熄风为主，拟补阳还王汤加减治之。

　　处方：黄芪20克、桂枝15克、石决明40克、川芎15克、当归15克、桃仁10克、赤芍10克、红花10克、地龙20克、川夕30克、双勾15克、甘草10克、五味子15克、新姜三片、大枣三个。连服五剂，语言清楚，病情好转。原方倍元芪 50克、当归100克、白芍50克、加虎骨15克用之，服药后已能行走。治疗一个月后痊愈。嘱其续服再造丸，以防此病复发。

　　[例二]；张××，大同区兴隆泉乡新村农民。1967年某日突然发病，半身不遂，住院治疗一个月。后又邀我诊治，初诊时，患者口眼喁斜，口角流涎，言语蹇涩，右侧半身瘫痪，舌质淡红苔薄白，脉左弦数，右弦滑兼数。此乃肝阴不足，肝阳偏亢，灼津成疾，阻滞窍络而成。治宜养阴熄风，潜阳化痰。方用张景岳元地黄饮子加减。

　　处方：大生地50克、早莲草50克、麦门冬25克、淡苁蓉15克、怀牛夕15克、天竺黄15克、白石英15克、生龙骨15克、石菖蒲15克、鲜薄荷5克，连服四剂。

　　复诊时脉略转小，神识清楚，胃纳转佳。以原方去薄荷加独活10克、寄生15克、梨汁一杯，连服五剂。

　　三诊时手足已能活动，舌苔润泽，脉弦大，口流涎已止，但内风未熄，慎防反复，投以养阴熄风之药品。

　　旱莲草50克、石决明20克、生木力20克、元精石15克、白石英15克、钩藤15克、梨汁一杯、局方牛黄清心丸一粒研吞，服五剂。并嘱多吃梨果，之后配制散剂续服，病体渐愈，恢复正常，并能参加劳动。

　　作品选辑六

大同印象（散文）
·尤丽影·
　　“大同——们撇嘴的地方。”

　　我笑了，翻开日记竟发现这样一句话！我索性翻下去， 以放映自己毕业后走过的路。

84年7月24日

　　从校门踏进生活的大门，路，在车轮下延伸着。

　　楼群远了，笑声少了；

　　牛群近了，牢骚多了……

　　车子又颠了起来，颠碎了回忆，也颠碎了幻想。路的尽头我找到了大同。

　　小镇！一盏路灯照亮东和西的小镇；一片片小土房拥着几幢大楼，活象一件破旧衬衫钉着几枚漂亮纽扣的小镇；吆喝骡马声与汽笛声搅在一起，散着土腥味儿的小镇。

　　我闭上了眼睛，也闭上了思想。

84年8月27日
　　带着冷漠和挑剔，我到中学报到了。

　　“小尤啊，有啥困难，尽管说，大老远来的，这儿就是你的家了。"领导说。

　　“尤老师，缝缝补补就到家里去吧。”同志说。

　　我不想回答，只想什么也不想。

　　独自回到寝室，发现桌上放着一盆冒着热气儿的嫩玉米：圆滚滚的粒儿，黄里透亮。我猛地想起了妈妈，每次暑假回家她都要买几穗玉米煮熟给我。我咀嚼着，满口是香气，连两腮都染透了香味……

　　我哭了，大声地哭了，真想哭乱这座小镇。可大同的夜仍是静静的，静静的……

84年9月1日
　　学生们来了。收学费、书费。我不愿看那些陌生的面孔，只低头数着我每月64元钱的责任。

　　“老师，这孩子就交给你了。”随着沙哑的声音递过一把攥得发热的钱，攥得发热的钱啊！我抬起头凝视着那张挂满黄尘的脸和他身边高出他一头的孩子。

　　“交给我了？”我的心一颤，　“交给一个心不在这儿的人？”我在心里这么问着。

　　面对着憨厚的老农，我的眼眶有些胀痛，酸酸的，惭愧就要涌出来了。

　　午饭后，我又碰到了那个父亲。“大伯，孩子考上了重点校，以后花销多了。”我向他招呼说。

　　“那也高兴，他考上了，全屯人都吧嗒嘴儿——在早先想念也不行啊！”

　　老人跟我渐渐熟了，话也多起来。他说他有三年多没来大同街上逛逛了，这里都有点不敢认了。他告诉孩子说；“这城里车多，走路要留神，房子都是垛起来的，上下要小心。”我笑不出来。我心里挺荒凉的地方，却是老乡心中垛起房子的城里啊！

　　他忙着回去秋收了，一再拜托我要严教他的孩子，说学生不听话打也行的。“哎，老师。”他又折了回来，拉住我，“赶上歇课和孩子回家吃饭时到我家去吧。眼下，白面、猪肉、粉条子都不缺。”望着他那满含期望的双眼，我深深地点了下头。

　　他带着满足的表情蹒跚地远去了。他把孩子交给我放心地走了，有些驼背的身影在土路上渐渐消失了。

　　“一个老大同人啊！”我心里说。

　　该写今天的日记了，记点什么？说我爱上了大同人？爱上了和过去一样边远的小镇？说我将在这飘着土味乡音的大地上播种我的追求、收获属于我的爱？还是等会儿再写吧，先去看看那个生病的学生！

　　走出办公楼，觉得大同的月亮暖暖的。

　　噢——这憨厚而多情的小镇哟，这儿天地很小又很宽，这儿人虽陌生但彼此的心却很近。